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黑格爾說：“每一門藝術都有它在藝術上達到了完滿發(fā)展的繁榮期，前此有一個準備期，后此有一個衰落期”[2]。人類藝術發(fā)展史表明：任何一種具體的藝術形式都不能長盛不衰，即便是現(xiàn)在方興未艾的一些藝術形式，也沒人敢說它能青春永駐。做為形式本身，它同一切生命形式一樣，無法逃避由新生到衰老的自然規(guī)律；做為人類的表達方式，它如同住宅、工具、衣服一樣不斷地更新?lián)Q代。
中國古、近體詩是中國古代文學的重要形式，它的發(fā)展史也正是一部興衰史。當然，做為民族文化的寶貴遺產，它永遠是輝煌的。但做為一種藝術形式，它的確衰老了。它的“繁榮期”在唐代，此前是它的“準備期”，元、明、清是它的衰落期，二十世紀初葉白話文取代文言文而成為現(xiàn)代主流話語，舊體詩詞也隨之退出了文學主流。
那么宋詩呢？研究宋詩，不能回避這樣的問題：中國古、近體詩的衰微到底是從元代開始的呢？還是從宋代？明、清人早已意識到唐詩繁榮之后，盛極難繼的局面。明代前后七子主張“詩必盛唐”，就是認為宋詩不好。清人蔣心余“宋人生唐后，開辟真難為”[3]的判斷深得學人認同。魯迅有“我以為一切好詩，到唐已被作完”[4]的論斷。聞一多說“詩的發(fā)展到北宋實際也就完了”[5]。這是唐詩派的觀點，宋詩派并不完全同意。唐宋詩之爭由來已久，本文不擬評說。
本文認為，宋詩處在由繁榮到衰落的過渡期。它既是繁榮的延續(xù)，又是衰落期的開始。北宋詩壇就已顯示了古、近體詩步入老境的歷史大勢。
決定藝術形式興衰的因素不外乎內部和外部兩方面。就詩歌而言，內部因素主要是體裁、題材、風格、表現(xiàn)手段、意象、意境等；外部因素則主要是政治、經(jīng)濟、宗教、哲學、各種文學藝術、民俗民風等。其中前者的作用比較直接、明顯，后者的作用比較間接、復雜。
魏晉以前，我國詩歌尚未達到成熟階段的重要標志是：體裁比較單調、簡單。眾所周知，五言詩和七言詩是中國古代詩的基本形式，但是，五言詩在漢代才形成，七言詩在南北朝時代才開始出現(xiàn)，而它們的成熟則是唐代的事。在五、七言古體詩基礎上形成的近體格律詩，主要也是在唐代成熟并繁榮的。此外，魏晉以前的詩，題材不及唐詩廣泛，風格不及唐詩多樣，意象、意境的豐富和優(yōu)美也不如唐詩。當然，在唐詩繁榮以前，中國詩已有一千多年的歷史，先有《詩經(jīng)》、《楚辭》那樣的輝煌絕世之作，繼有漢樂府、古詩十九道等不朽篇章，它們彪炳詩史、彌足珍貴。但是，從古代詩歌發(fā)展史的宏觀角度來看，魏晉以前的詩恰如人的童年、少年時代一樣，童稚的真純固然有絕世之美，但尚未成熟也是不爭的事實。
南北朝詩歌是中國古代近體詩繁榮的前奏。這時出現(xiàn)的“四聲”、“八病”論、《切韻》等聲律音韻理論，對古體詩的成熟和近體格律詩的形成有重要影響。從創(chuàng)作實踐看，五言古詩已經(jīng)成熟，七言詩開始出現(xiàn)，格律詩萌芽。陶淵明的田園詩，二謝的山水詩以及沈約、鮑照、庾信等一大批人的創(chuàng)作共同標志著詩歌興旺繁榮的成熟期已經(jīng)來臨。
唐詩繼南北朝之后，進入了高度成熟的鼎盛時期。有唐一代的詩人發(fā)展完善了古、近體詩的各種體裁，并使之定型；他們還探索了藝術表現(xiàn)的多種途徑，形成了多種多樣的藝術風格；唐詩的題材幾乎涉及了當時社會生活和人們情感世界的各個領域；唐詩的意象和意境也極其豐富優(yōu)美。中國古代詩壇第一流的作家和作品無疑數(shù)唐代最多。唐人幾乎占盡了詩苑的風情。魯迅“一切好詩，到唐已被做完”的判斷雖嫌絕對，但卻準確地道出了古、近體詩極盛的勢頭。唐代詩歌理論也有長足的發(fā)展，出現(xiàn)了許多《詩格》、《詩式》《詩律》之類詩法著作，晚唐更出現(xiàn)了司空圖《二十四詩品》等比較系統(tǒng)的理論專著。理論的興起往往緣于創(chuàng)作的成熟，古代尤其如此。
唐詩在成熟和繁榮的同時醞釀著老成、老化的必然性；宋詩則在進一步成熟中開始步入“老境”。
唐詩高度繁榮使宋詩面臨發(fā)展和創(chuàng)新的困境：1.體裁、題材、風格、意象、意境等方面難于創(chuàng)新；2.陳陳相因的政治、哲學、宗教、倫理以及并未發(fā)生質變的社會生活等等從多方面束縛人的思維方式、局限人們更新詩歌審美意識；3.社會文化生活越來越豐富，文藝術形式日趨多樣化，人們審美趣味多元化，詞曲、小說、戲劇等更為大眾化的文學藝術形式方興未艾，使詩在文學中的主流地位被動搖。這些因素決定了宋詩必然步入衰老的行程。但是，如同人的生命歷程一樣，詩的衰老也是一個較長的過程。它們的青春活力在宋代促使宋詩在進一步成熟的過程中顯示出壯歲的風華。
難于創(chuàng)新不等于不能創(chuàng)新。宋詩人的難能可貴之處正在于處困境而圖新，使詩的生命在步入老境的行程中充分顯示出成熟、老成的魅力。宋詩人既善于全面吸收唐詩的經(jīng)驗，又有強烈的發(fā)展和創(chuàng)新的愿望。在創(chuàng)新中求發(fā)展，這是宋詩所以區(qū)別于元、明、清詩也有別于唐詩的根本原因。當然，在唐詩空前絕后的大面積繁榮之后，古、近體詩的全面創(chuàng)新已經(jīng)不可能。宋詩的創(chuàng)新只能是繼承中的局部創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在內容方面。而在形式方面，創(chuàng)新只能是表現(xiàn)技巧的小打小鬧而已。
創(chuàng)新的基本先決條件是具有創(chuàng)新能力的人。宋代——尤其是北宋，正是一個擁有文化偉人的時代。有別于封建政治從晚唐開始走下坡路，封建經(jīng)濟和文化在宋代高度繁榮，處在中國封建社會發(fā)展史的巔峰階段。在這個時代，相對而言比較發(fā)達的經(jīng)濟、科技、文學藝術再加上悠久的歷史、豐富的文化遺產、老而未朽的政治思想和政治體制、互滲互補的儒、道、釋思想，這一切共同構成了那個時代特有的文化土壤，培養(yǎng)出了一批在整個中國古代文化史上都堪稱一流的文化偉人，如歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等。他們不僅有藝術家的卓越天才和豐厚修養(yǎng)，而且有思想家的深刻和新穎，歷史學家的淵博和憂患意識，政治家的氣度和責任感，還有哲學家的超脫曠達。總之，這是一些集文人、哲人、學者、詩人和官僚于一身的復合型人才，他們具有文化偉人的深沉博奧和文化使命感。有這樣的一批人前后相繼地統(tǒng)領著宋詩的繼承和革新，宋詩步入老境的行程也必然首先表現(xiàn)為進一步成熟，然后才是老成和老化。
在中國古代詩史上，北宋詩象一位豐韻猶存的半老徐娘，顯示了“老自有余態(tài)”[6]的壯歲風華，又象一位“五十而知天命”的智者，“漸老漸熟”[7]，孜孜不倦地向宇宙和人生的哲理層次掘進，一方面表現(xiàn)出求新求深的強烈愿望和頑強生命力，一方面又顯露出異于錦繡年華的老練、老成和不可避免的老化特征。和以前的詩相比，宋詩的確進入了不以“豐神情韻見長”而多以“筋骨思理見勝”的“思慮深沉”的晚年，“若木之明、崦嵫之景，心光既異，心聲亦以先后不侔”[8]。北宋詩的許多特異之處，如說理傾向、承襲復古傾向，典雅傾向、崇尚平淡的審美傾向以及表達方式中的議論化、散文化傾向等等，都表明中國古近體詩已開始步入老境。元、明、清代，中國文學進入戲曲、小說的時代，傳統(tǒng)的古、近體詩則步入晚年。
通過對詩史的鳥瞰，我們得出北宋詩已開始步入老境的結論。這一結論還應通過對北宋詩自身發(fā)展過程的宏觀回顧來進一步論證。
北宋前七十多年，詩壇基本是“白體”、“晚唐體”、“西昆體”遞嬗流變。它們盡管表現(xiàn)不同，但實際上都是追步前人而無所創(chuàng)新。這種長時期的因襲現(xiàn)象很能說明“宋人生唐后，開辟真難為”，說明詩歌之神度過了“錦瑟華年”之后尚未從功成名就的陶醉中清醒過來，尚未意識到詩的生命正走向老化。這是北宋詩的因襲階段。而因襲正是詩的生命步入老境的重要特征之一。
北宋詩文革新意在求新求變，但仍然打起復古的大旗。這是針對宋初因襲晚唐遺風的文學所進行的歷史性“反撥”，也是宋詩第一次求新求變的嘗試。它要打破因襲的僵局，使文學更關注現(xiàn)實，煥發(fā)新的活力。但求新談何容易！中華民族從孔圣人開始確立了宗經(jīng)征圣、崇古尚賢的思維模式，幾千年不變。加上社會生活陳陳相因，在許多方面日益僵化，因此越到封建社會的后期，古老的、前人的東西越神圣。既便是“革新”，也多是與“復古”聯(lián)為一體，革近期之舊而復遠古之“新”。宋詩的發(fā)展也是遵循這個套路。梅堯臣被后人視為當時詩歌革新的旗幟。他的理論主張和創(chuàng)作實踐代表著當時“復古”和“創(chuàng)新”的雙重風貌。他主張詩歌創(chuàng)作應該“因事激風成小篇”，“未到二雅安忍捐”[9]；他提倡詩應具有“直辭鬼膽懼，微文奸魄悲”[10]的審美特質和社會效用，有“自下而磨上”[11]的政治功能。這一套都是儒家詩教的傳統(tǒng)內容。梅堯臣和他同時代的詩友們（如蘇舜欽、尹師魯、石曼卿、歐陽修等）把這些主張付諸實踐，寫了許多關注國事民生、充滿憂患意識和責任感的詩，在藝術上遠承“詩”、“騷”，近法漢唐。因此后人說“他的詩是十五國風，是大小雅，是士大夫潤色的里巷歌謠”[12]。劉克莊稱“宛陵出而桑濮之淫哇稍息，風雅之氣脈復續(xù)”[13]。從梅堯臣的創(chuàng)作理論和實踐中可以明顯地感到那個時代的詩人對舊傳統(tǒng)有意識的繼承和發(fā)揚。由此我們得到了這樣一點啟示：宋詩（不妨加上元、明、清詩）不可能不復古。因襲固有傳統(tǒng)作詩乃是中國古、近體詩在宋代以后的基本道路，求新求變只是在這條路上變換演員、演出內容和某些表演技巧。梅堯臣作為宋詩追求新變的開山人，就是這樣開始了宋詩求新求變以圖自立的實踐。歐陽修初學詩于梅堯臣，與梅是終身至交，他曾這樣概括梅詩的特點和意義：“圣俞覃思精微，以深遠閑淡為意”[14]；“其初喜為清麗閑肆平淡，久則涵演深遠，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力余，益老以勁”[15]；“其體長于本人情、狀風物，英華雅正，變態(tài)百出”[16]。這些概括可謂準確精當。
從梅堯臣的詩來看，他追求新變的藝術探索主要體現(xiàn)在意、辭、境三個方面：
求新意，力避陳俗，以至于把許多瑣碎甚至不雅的題材寫進詩中，是所謂“以俗為雅”，為宋詩開了一個并不舒暢的門徑，當然這與求新太難有關。
求新辭，避用熟語濫調，苦心琢磨詞句，力求生新出奇以至于不避怪巧，宋詩“以文字為詩”的風氣從這里有了表現(xiàn)。
求新境，力避浮風艷骨，追求平和淡泊的人格美（心、志、情）和藝術美（風格、意境），“平淡”自此遂成為宋代許多詩人做人和做詩的審美標準宋詩因此而具有了別于唐詩的“ 止抑悲哀”、超脫塵俗的哲理性特征。
他的這些努力對宋詩特點的形成具有開創(chuàng)意義，因此劉克莊認為“本朝詩唯宛陵為開山祖師”[17]。梅堯臣的詩固然還不足以全面體現(xiàn)宋詩的特色，但卻預示了宋詩的前景：宋詩仍將是傳統(tǒng)詩的延續(xù)，創(chuàng)新是有限的而且十分艱難，可開墾的處女地實在太少了，尤其是藝術形式方面。在梅堯臣這里，不僅“復古”顯示了宋詩步入老境的勢頭，就連他求新求變的苦心經(jīng)營也多少地透出了暮氣。比如他（以及他以后的許多詩人）所鐘愛的“平談”美，就主要是詩史的后期特征。蘇軾說“漸老漸熟，乃造平淡”[18]，這是就一個作家的創(chuàng)作歷程而言。其實這又何嘗不是詩史的一個規(guī)律。如果說陶淵明的平淡在那個時代主要還是他個人創(chuàng)作的后期風格特征；那么北宋時代從梅堯臣開始，詩人們普遍崇尚和追求平淡美，則說明中國詩史已進入老成、老化期。
梅堯臣是宋詩求新求變的“啟幕人”。繼他之后，以王安石、蘇軾、黃庭堅為代表的北宋詩人們以其創(chuàng)作實踐實現(xiàn)了宋詩的繁榮，確立了宋詩在詩史上的特殊價值和獨立地位。
從慶歷前后到元豐元祐時期，宋詩的精神風貌發(fā)生了這樣的變化：梅堯臣、歐陽修時代的詩人們注重寫身邊事，“歌生民病”，憂患意識和政治參與意識較強。王、蘇、黃時代的詩人們則在宏揚這一傳統(tǒng)的同時又掘進一步，把宋詩引入了思考宇宙、歷史和人生，冷靜地把握規(guī)律進而尋求哲學的超越的深層境界。這一精神實質的變化導致宋詩內容和形式方面的許多審美特征形成，比如說理傾向、意象的抽象化等等，就連詩的散文化、議論化這些本非宋人專利的表達方式，也因這種理性思考而真正成為宋詩的突出特征。
王安石寫了許多社會政治詩、詠史詩、山水田園詩和談禪論道詩。他也是一面復古一面求新。利用成熟的古、近體詩形式，繼承和發(fā)揚前代詩人關注國計民生、講究自然流暢充實厚重之美的傳統(tǒng)，同時又有意開創(chuàng)了追求深奧、廣博、典雅，“以才學為詩”的新的審美風尚。
宋詩在高度成熟、步入老境的進程中所以能使人感到它還有活力，老而未衰，實在是由于有王安石、蘇軾這樣的文化偉人、天才詩人為之振采增華、壯勢揚威。蘇軾詩表現(xiàn)出一代偉人作家的風范。他以寫盡人間一切的氣魄來寫詩，什么題材都可以入詩；他以汪洋恣肆的才華寫詩，天機隨觸，因物賦形，“其筆之超曠，若天馬脫羈、飛仙游戲，窮極變幻，而適如意中所欲出”[19]。他有深堪的文學藝術修養(yǎng)和良好的藝術感受力，有通達曠放的性格氣質，有廣博淵深的學問見識，有對宇宙人生的深刻獨到的理解，有尋常人少有的豐富坎坷的經(jīng)歷，因而他的詩既有深邃的哲理又有厚重的情感，既風流儒雅又嘻笑怒罵，既平淡清新又典雅深奧，既重拙質樸又飄逸奇巧。古、近體詩業(yè)已凝定的形式在蘇軾的藝術王國里并不顯得困窘僵化。天才的蘇軾把她妝扮得更加成熟、老練、老成甚至老辣，同時比較成功地掩住了她額頭漸近衰老的皺紋。
與梅堯臣、王安石、蘇軾相比，黃庭堅的詩最足以體現(xiàn)北宋詩步入老境的種種特征。他像一位閱歷豐富、思慮深沉的老人，喜歡在詩里表達對人生的徹悟，因而他的詩很少象唐詩那樣盡情地展示大自然的美色和人類的青春光采。他最有資格被稱為宋詩的集大成者。梅堯臣詩的生新出奇、平淡邃美、字鍛句煉，王安石詩的深奧典雅、學究味、書袋氣，蘇軾詩的深思、曠達、超脫、風趣、奇巧、勁健等等，在他的詩中均得以融匯和宏揚。他縱覽古今、博采眾長又卓然自立，形成了獨具特色的拗峭瘦硬的詩心詩骨，老辣、老道的藝術風格，超凡脫俗的詩情詩趣以及“以文字為詩、以才學為詩”的表達習慣，開啟了“江西詩派”一代詩風。北宋詩在他這里更加老成持重。因而劉克莊說：“豫章稍后出，薈萃百家句律之長，窮極歷代體制之變，搜獵奇書、穿穴異聞，作為古、律，自成一家，雖只字半句不輕出，遂為本朝詩家宗祖”[20]。劉氏的概括很準確。“江西詩派”成于北宋又延至南宋，是宋詩最大也最有影響的流派。黃庭堅被尊為本派“三宗”之首，黃詩被這派詩人奉為楷模。后人評論宋詩的特點，必以黃詩為依據(jù)。
不過我們也不能不指出，古、近體詩寫到這步田地，童稚的天真、少年的純情、青春的華美流暢也實在是所存無幾了。王安石、蘇軾、黃庭堅憑著稀世的天才和學問使古、近體詩在步入老境的進程中沒有迅速衰老，繼唐詩之后再度繁榮。但在他們之后，這種藝術形式就不免舉步維艱、捉襟見肘、氣象衰颯了。雖然陸游、楊萬里、范成大等人也曾使詩一度“中興”，但衰老畢竟無法挽回了。
中國古、近體詩從北宋開始步入老境，這是一個總體性判斷。其實有些具體的老成、老化因素在宋以前早已顯露端倪了。比如陶淵明詩的平淡風格，以思想而論，平淡是在不慕榮華富貴、淡漠功名、超脫世俗的前提下才能達到的境界，因而它通常是人到晚年的精神境界；以藝術而論，平淡也通常是在“豪華落盡”之后才能擁有的神韻，因而它也通常是一個作家成熟之后的風格特征。陶詩思想和藝術上的平和淡泊之美，就他那個時代他這個人而言，是開創(chuàng)者的成熟。到了宋代，在特定的政治思想、歷史文化、文學藝術背景之下，平淡美受到詩人們普遍的崇尚和追求，也就變成古、近體詩步入老境的標志之一了。這也是陶淵明的詩為何“至宋而顯”的深層原因。
在盛唐詩人中，杜甫詩較早地透出老成之氣。他一面自稱“老去詩篇渾漫與”，顯示他個人在詩歌藝術上達到了“隨心所欲不逾矩”的老成境界，一面又自道“老去漸于詩律細”，“語不驚人死不休”。這不僅說明他晚年的創(chuàng)作傾向和審美追求，也在無意中預言了后代詩的艱難晚景。宋代詩人普遍宗杜，良有以也。王安石曾感嘆“世間好言語已被老杜道盡，世間俗言語已被樂天道盡”[21]。說明中晚唐詩人就已面臨如何尋求作詩的新出路的問題了。韓愈便是在尋求新路的探索中開辟了使用僻字險韻、追求險怪風格、散文化、議論化的途徑。韓愈之后，晚唐詩人在藝術上精雕細琢、但怎么也無法和初盛唐詩人大氣磅礴的開拓精神相比，雖然李商隱、杜牧等詩人也卓有建樹，但規(guī)律無情，青春難再。古、近體詩在北宋時代開始步入老境，這是社會歷史、民族心靈史、文化史、文學史、詩史發(fā)展的必然結果。
（刊于《廣州大學學報》1990年第2期）
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[1] “老境”是本文提出的一個文學史宏觀命題。它包括老成和老化兩層含義，在本文中是指中國古、近體詩這種藝術形式的老成、老化境界。
[2] 黑格爾《美學》，朱光潛譯，商務印書館1979年1月第二版，第三卷上第5頁。
[3] 《忠雅堂集》卷十二《辯詩》。
[4] 《答楊霽云函》，見《魯迅書信集》，人民文學出版社1976年版，下冊，P699。
[5] 《文學的歷史動向》，見《聞一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，冊十，頁16。
[6] 歐陽修《水谷夜行寄予美圣俞》詩。
[7] 蘇軾《與二郎侄》。
[8] 錢鐘書《談藝錄》。
[9] 梅堯臣詩《答裴送序》、《寄滁州歐陽永叔》、《答韓三子華、韓王持國、韓六玉汝見贈述詩》‘
[10] 同上
[11] 同上
[12] 夏敬觀《梅堯臣詩導言》。
[13] 劉克莊《后村詩話》。
[14] 歐陽修《六一詩話》、《梅圣俞墓志銘》、《書梅圣俞稿后》。
[15] 同上
[16] 同上
[17] 劉克莊《后村詩話》。
[18] 蘇軾《與二郎侄》。
[19] 沈德潛《說詩晬語》卷下三。
[20] 劉克在《江西詩派小序》。
[21] 胡仔《苕溪漁隱叢話》卷十四。
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