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唐詩之后，宋詩面臨著兩難選擇：一是因襲式的繼承，譬如宋初詩壇；二是求新求變。后者的困難來自三個方面：1、唐詩眾體皆備，并已取得了極高的成就，盛極難繼，宋詩無論是“新酒”還是“舊酒”，都只能用“舊瓶”來裝。2、傳統(tǒng)的社會生活未發(fā)生質(zhì)變，難以為文學(xué)創(chuàng)作提供質(zhì)地全新的素材，是所謂“舊瓶”易得，“新酒”難求。3、詞、戲曲、小說先后繁榮，文學(xué)雅俗分化，社會審美需求多元化，正統(tǒng)詩文失去了審美注意中心的獨尊地位，必須調(diào)整自身的審美特質(zhì)以適應(yīng)新的審美需求。
以梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅為代表的盛宋詩人在詩史上的價值在于避陳俗而求新變。他們雖然無法改變面臨的困難，卻較有成效地調(diào)整了自己的思維方式、價值觀念、審美趣味，從而使宋詩的審美特質(zhì)區(qū)別于唐詩，具有獨立的審美價值。
唐詩具有雅俗共賞的審美特質(zhì)。它面向廣闊的自然、社會和人生，重視客觀興象，形成了以情景交融為主要藝術(shù)特征的審美風(fēng)范。盛宋詩則避俗求雅。它從自然、社會的外在興象進(jìn)而向人生的理念世界開掘，更注重情趣和理趣。在表現(xiàn)方式上，詩的學(xué)問氣、書卷氣加重，博奧典雅性增強，意蘊和趣味更加文人化，表達(dá)更加抽象化、技巧化，通俗曉暢性減少，形成與唐詩不同的發(fā)展趨向——雅化。雅化的主要標(biāo)志有四：內(nèi)容文人化；意象抽象化；以才學(xué)為詩；高度技巧化。下面分而述之。
一、 內(nèi)容文人化
傳統(tǒng)的古、近體詩的內(nèi)容歷來有雅俗之別，如《詩經(jīng)》“雅”、“頌”類與“風(fēng)”詩；六朝玄言詩和山水田園詩；唐詩總的看可以說雅俗共賞；宋詩則避俗求雅。唐、宋詩內(nèi)容的主要區(qū)別是：唐詩中山水田園詩、邊塞詩、戰(zhàn)爭詩、羈旅行役詩、愛情詩占很大比重，寫景、敘事、抒情構(gòu)成唐詩內(nèi)容的主體，這就很便于雅俗共賞；而在宋詩——尤其是盛宋詩中，屬于文人士大夫階層而難以為世俗民眾理解和欣賞的成分增多了。
首先是言理的成分增加。宋詩的理，主要是詩人所認(rèn)識的宇宙萬物、社會人生的哲理，做人處世的倫理。這些理又由于詩人們大量借鑒禪悟的思維方式、思維結(jié)果而呈現(xiàn)出比前代詩歌更明顯、更濃厚的禪意。理性增強而情景抒寫淡化，這是宋詩內(nèi)容雅化的主要標(biāo)志。
其次，宋詩中專寫文人士大夫的生活情狀、情趣的內(nèi)容大大增多，諸如閑居野處、送往迎來、談禪論道、唱和贈答、品茶飲酒、題畫題墨、評詩論藝等等。我們可以通過下面比較來說明一些問題。
在盛唐詩中，王維的詩高雅氣味較濃；盛宋詩中，黃庭堅詩雅化傾向最重。兩人的詩又都有較濃厚的禪意。稍加比較，就會看出二者雅的程度有很大差別。
王維現(xiàn)存四百多首詩中，山水田園詩一百多首[1]；黃庭堅現(xiàn)存一千八百多首詩[2]中，純粹的山水田園詩極少。大約有一百首左右算是寫景成分略多一些。王詩著力于客觀景物的描摹，力求創(chuàng)造美的意境，大自然是其主要的表現(xiàn)對象；黃詩則著力于情、志、理的抒寫，注重寓意，人是其表達(dá)的中心。即使涉及景物，也是為了抒情言志明理。比如黃詩《自巴陵略平江……作長句呈道純》[3]：
山行十日雨沾衣，幕阜峰前對落暉。野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩回。
錄源大士人天眼，雙塔老師諸佛機(jī)。白發(fā)蒼顏重到此，問君還是昔人非。
詩的前四句是寫了自然景色，但全詩的用意卻在于用自然之自在比照人生的漂泊，用自然的恒常比照人生的短暫和多變。黃庭堅為數(shù)不多的涉及自然景象的詩，通常都是這種半景物半情理的結(jié)構(gòu)。有些甚至寫景本身就是抒情或言理。如《同元明過洪福寺戲題》[4]：
洪福僧園拂紺紗，舊題塵壁似昏鴉。春殘已是風(fēng)和雨，更著游人撼落花。
詩雖涉景物，但全然是抒情寫意，感嘆人生。客觀景物在黃詩中很難具有象在王詩中那樣的重要地位。這種區(qū)別在他們的送別詩中也很明顯。王維的送別詩習(xí)慣于先描繪場面、景物，渲染氣氛，把情感寄寓在場景中；黃庭堅的送別詩則很少寫場景，其基本模式是先贊譽對方的德、才、身世或政績，再敘述送別雙方的交往和友誼，方便時抒寫點人生的情志或感慨，最后寫幾句勸勉的話和希望再見的意思。如《送舅氏野夫之宣城二首》、《送范德孺知慶州》[5]等，惜別之情只是微露在詩中，似乎有意讓它顯得淡淡的。相比之下，王維送別詩的情感內(nèi)涵更寬泛，情感色彩更濃重，表達(dá)也明白易懂，容易引起不同層次讀者的共鳴，如《送元二使安西》、《送沈子福歸江東》等。黃庭堅的送別詩有意避免表達(dá)的平易性，情感內(nèi)涵也比較具體，只是針對那個具體的別者，不愿象王維那樣盡力使情感泛化、概括化。黃庭堅送別詩的立意重在說理，是送別雙方所能會心的具體的生活道理。因此他的送別詩更適合當(dāng)事人品味，而不象王維的送別詩適合大眾誦讀。
這種區(qū)別同樣存在于他們的唱和贈答類詩中。黃庭堅這類詩有千首左右，多是寫文人士大夫日常生活的一時一事及內(nèi)心世界，諸如友情、交際、宴飲游樂、仕宦生涯、隱逸情狀、苦樂、憂戚或解脫等等，他追求親切、具體、深奧典雅，是專門寫給少數(shù)文人雅士讀的。王維的交往詩和他別的詩一樣，努力尋求更多的讀者。這是唐詩總體的審美追求。
黃庭堅有一百五十余首以佛道生涯為題材或談?wù)摲稹⒌懒x理的詩（王維有二十多首），有近百首題畫題墨詩（王維只有一首），一百四十多首以茶、酒、食物為題材的詩（王維很少寫這些）。這些詩純以少數(shù)文人雅士為閱讀對象，是不求雅俗共賞的。
由以上的比較，我們進(jìn)而聯(lián)想到盛宋詩這樣一種趨向：從梅堯臣開始，宋詩人比唐詩人更習(xí)慣于把個人瑣細(xì)平淡的日常生活寫進(jìn)詩中（但很少寫愛情生活），更注重從這些生活內(nèi)容中格物窮理、闡幽發(fā)微，至少是感喟人生。這就形成了詩的日常生活化和哲理化。這種現(xiàn)象一方面表明宋詩對表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展和向人類心靈的縱深地帶掘進(jìn)，另一方面，這種看起來似乎更接近生活和人類主觀世界的具體化、深入化傾向，實際上卻局限在文人階層，從而導(dǎo)致詩對大眾普遍情感和生活的日漸疏離。其主要目的在于寫文人階層對于宇宙、人生、歷史、現(xiàn)實、萬事萬物的觀照、領(lǐng)悟和理解。這種雅化傾向是從“西昆派”開始，梅堯臣倡導(dǎo)，經(jīng)王安石、蘇軾發(fā)展，到黃庭堅形成的。
二 、意象抽象化
中國詩有抒情、寫景、敘事之別，而：“總的來說是抒情的作品最多”[6]，“抒情詩始終是我國文學(xué)的正統(tǒng)的類型”[7]。就抒情詩而言，唐、宋抒情詩的意象特征有所不同：前者更多地表現(xiàn)出雅俗共賞的藝術(shù)具象特征；后者更多地帶有藝術(shù)抽象特征。
這里所謂藝術(shù)具象，是指更接近于生活真實的形象，比較生動、具體，含義比較豐富、廣泛；藝術(shù)抽象是指做為情感理念的表達(dá)符號的形象，含義比較抽象、單一，是本質(zhì)化、概括化的形象。例如王維的《送元二使安西》，詩中的時間、地點 、天氣、景物及人物行為都是生動具體的：渭城的早晨，雨浥輕塵，柳色青青，送者在勸遠(yuǎn)行者進(jìn)酒，這種種意象是具體、生動的。“西出陽關(guān)”的意象略有點抽象，但也是可感的，因此是藝術(shù)具象。蘇軾《東坡》[8]詩則不同：
雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖確坡頭路，自愛鏘然曳杖聲。
蘇軾的用意唯在抒寫貶謫后的情懷。“野人”的意象毫無具體刻劃，只是一個類型化概念，詩人借此對自己被貶謫的身份進(jìn)行揭示和自嘲；“坡頭路”也不具體，詩人只是抽取它犖確不平的特點來象征人生道路的坎坷；“曳杖聲”的特點是“鏗然”，它暗示詩人的人生態(tài)度。這首詩只有第一句的意象比較具象化，其余全是藝術(shù)抽象。這種抽取事物某一特征來象征性地表現(xiàn)情感意念的意象創(chuàng)造方式，就是藝術(shù)抽象方法。
藝術(shù)具象和藝術(shù)抽象在文學(xué)藝術(shù)作品中相輔相成。一方面，任何藝術(shù)具象都不是對具體事物的簡單模擬，而是創(chuàng)作者對自己某種心理的符號化表達(dá)，是某種“心象”的“象喻”，其中已經(jīng)含有主體對客體的選擇。另一方面，任何藝術(shù)抽象畢竟首先是“象”。具象和抽象的區(qū)別只在于“具”和“抽”孰多孰少。文學(xué)的意象總是以具象為形，以抽象為神的。仔細(xì)比較唐、宋詩的抒情意象，可以明顯地看出盛宋詩人更多地運用了藝術(shù)抽象的方法。這種趨勢是由藝術(shù)的辯證發(fā)展規(guī)律決定的。中國古典詩歌意象的發(fā)展經(jīng)歷了由原始不自覺抽象到自覺具象，又到自覺抽象的過程。
黑格爾說：“最原始最古老的藝術(shù)作品在各門藝術(shù)里都只表達(dá)出一種本身極其抽象的內(nèi)容”[9]。比如原始繪畫，通常只用一些極簡單而又抽象的線條、符號來表現(xiàn)人類的意念。這是繪畫藝術(shù)的不自覺抽象階段。隨著人類思維能力和表現(xiàn)藝術(shù)的提高，繪畫藝術(shù)步入自覺具象階段，比如中國宋代的工筆花鳥畫。然而就在宋代宮庭工筆畫盛行之時，抽象意味較濃的文人寫意畫也同時并存。這說明人類用藝術(shù)方式表現(xiàn)生活、表現(xiàn)情感意念的手段更豐富了，運用藝術(shù)具象和藝術(shù)抽象的意識更自覺、能力更強了。同理，以文字為載體的詩，也經(jīng)歷了意象由簡單到豐富，由不自覺抽象到自覺抽象，而抽象與具象相輔相成的歷程。
唐詩以情韻勝，以意象生動優(yōu)美豐富取勝，是詩歌意象具象化高度成熟的階段，也是抒情詩的意象進(jìn)一步向自覺抽象發(fā)展階段。盛宋抒情意抽象意味增強，許多做為物象的意象是作者隨意虛擬出來、用以比喻、象征、比照、暗示情感理念的藝術(shù)抽象。試比較張若虛《春江花月夜》和蘇軾《中秋月寄子由三首》中月的意象，便可窺知唐、宋詩意象變化之一斑。兩詩中的月意象都有抽象意味，表達(dá)出詩人對宇宙無窮、人生短暫；宇宙恒常、人事不定的感悟。但若細(xì)加比較則可見同中有異。張詩“海上明月共潮生”是明月初升的景象；“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”是明月高升、光照春江的景象；以下月照花林、月照汀沙、月照江天，“皎皎空中孤月輪”，都是具體的、形象的、生動優(yōu)美的。盡管接下去詩人運用月的永恒來表達(dá)“更敻絕的宇宙意識”[10]，但對月的繪形繪色的描寫足以使此“月”成為一個藝術(shù)具象了。蘇軾《中秋月寄子由三首》[11]，月的意象貫于始終，詩人未對它做具象描繪，只是抽取其永恒和無常的特征來比照人生的盛衰離合。詩人在不同境況中對月有不同的感覺：因為“中秋有月凡六年矣，唯去歲與子由會于此”，所以覺得去年的月是“殷勤”的，它“懂得”為兄弟團(tuán)聚而圓；但今歲兄弟離別，始悟“月豈知我病”！原來它并不懂得人的感情啊！人有情而月無情，這是一層比照。“余年知幾何、佳月豈屢逢？”人生短促而“佳月”長存，這是進(jìn)一層比照。“六年逢此月，五年照離別”，年年月明月圓而浮生萬變、悲歡離合不定，這是又進(jìn)一層的比照。三首詩中只有第二首的“镕銀百頃湖、掛鏡千尋闕”一句“用體物語”。蘇軾基本上是把月作為一個比照人生的抽象化意象使用的，它“使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動”[12]，而不是一輪具象的月。詩人所以能這樣重意而輕象，是因為月的種種抽象的比照人生的含義已經(jīng)經(jīng)過許多時代的許多詩人反復(fù)使用凝定化了。這種情況可以稱之為傳統(tǒng)凝定型意象的抽象化使用，與抒情詩的特質(zhì)正相符合：“抒情詩采取主體自我表現(xiàn)作為它的唯一形式、終極目的”[13]，“詩人通常只是象征性地使用文字”[14]。詩人為了表情達(dá)意的方便、簡潔和深刻，常常從文化遺產(chǎn)中選取一些有約定俗成意味的傳統(tǒng)意象，抽象地使用特定含義而不再做具象描繪。傳統(tǒng)凝定型意象形成和使用的兩個規(guī)律：一是文學(xué)歷史越長，遺產(chǎn)越豐富，則凝定型意象越多；二是凝定型意象使用頻率越高、時間越久，則其自然質(zhì)越單純、抽象的含義越一致。從這樣的意義說，盛宋詩的意象比唐詩更多一些藝術(shù)抽象特征，是藝術(shù)規(guī)律使然，也是文化積淀使然。
盛宋詩意象抽象化的另一種方式是隨意抽象。詩人越來越不注重意象的客觀形態(tài)描述，也不在乎各個意象之間是否具有自然的聯(lián)系，而是隨意地將一些在自然質(zhì)方面互不相干的意象從某種抽象的意義上聯(lián)結(jié)在同一條情感或理念的線索上，正如黑格爾所說：“東方人在運用意象比譬方面特別大膽，他們常把彼此各自獨立的事物結(jié)合成為錯綜復(fù)雜的意象”[15]。例如黃庭堅《次韻子瞻送李豸》詩，李很有才華，受到蘇軾、黃庭堅的器重，但考試卻名落孫山，蘇、黃都寫詩為他送行，自然要寬慰、勸勉一番。黃詩最后四句是：
君看巨浸朝百川，此豈有意潢潦前？愿為霧豹懷文隱，莫愛風(fēng)蟬蛻骨仙。
意思是說大海可納百川，不屑與潢潦（洼地的積水）相比；豹子欲養(yǎng)成身上的文采，可以忍受霧雨和饑餓，決不追求象蟬那樣速成速化。詩人創(chuàng)造這些意象時并不考慮它們各自之間是否具有可以構(gòu)成“物境”的必然聯(lián)系，他只是“懷著自由自在的心情去環(huán)顧四周，要在他所認(rèn)識和喜愛的事物中去替占領(lǐng)他全副心神的那個對象找一個足以比譬的意象”[16]。詩人只需要這個意象的某種特征而無須其它。客觀描寫淡化，主觀隨意性加強，抽象意味加重。這不僅是黃詩的特征之一，也是盛宋抒情詩的總體特征之一。
意象抽象化傾向與宋詩的學(xué)問化、議論化、理趣特征相輔相成，增加了詩的創(chuàng)作難度和理解難度。理解能力較低的讀者，不容易一下子就引起共鳴，感發(fā)出欣賞的激情。所以說：意象的抽象化加重了宋詩的雅化傾向。
三 、“以才學(xué)為詩”
嚴(yán)羽這句話被公認(rèn)為宋詩的一大特征，其含義是從文化遺產(chǎn)中尋取材料、典故，“資書以為詩”。這反映出本民族一個重要的心理特征和思維習(xí)慣——崇古尚學(xué)、宗經(jīng)征圣。它是使宋詩雅化的重要因素之一。
“以才學(xué)為詩”的現(xiàn)象在宋以前也有，但沒有宋詩這么普遍。南北朝文學(xué)歷來被認(rèn)為用典之風(fēng)較甚，但也只是作賦很講究用典，作詩用典還不多，唐代杜甫、韓愈、李商隱用典較多，但也比不上“近代諸公”。盛宋詩人以才學(xué)為詩已發(fā)展為有理論、有實踐的普遍創(chuàng)作傾向。這有兩種情況：一是因襲模仿式地堆砌成語典故而難出新意，有文字游戲之嫌；另一種是創(chuàng)造性地運用書本知識來豐富自己的創(chuàng)作，為表達(dá)自己的思想感情服務(wù)，增加作品的表現(xiàn)力和典雅性。盛宋以王安石、蘇軾、黃庭堅為代表的優(yōu)秀詩人屬后一種情況。
王、蘇、黃的詩集都是他們本朝人就開始作注解的，這是詩史上前所未有的現(xiàn)象，他們的詩即便在同時代有文化的人看來，也需加注解了。注者的工作之一是搜求、寫明成語典故的出處，有時難免牽強附會，羅列前人語句，比如黃庭堅《和答錢穆父詠猩猩毛筆》[17]確實用了幾個典故，而任淵注時竟羅列了《通典》、《華陽國志》、《水經(jīng)注》、《唐文粹》、《晉書》、《莊子》、《列仙傳》、《文選》、《周書》、《唐書》、《禮記》、《孟子》、《列子》等十三種典籍來說明六個典故的出處，這又說明了注者、讀者崇學(xué)尚典的審美心理。作者和讀者共同釀造著宋詩避俗求雅的時尚，促成了宋詩的雅化。
宋詩人受杜甫、韓愈、李商隱影響最大，“以才學(xué)為詩”與他們自有承傳關(guān)系。宋初“西昆體”詩人力效李商隱，“歷覽余編、研味前作，挹其芳潤、發(fā)于希慕，更迭唱和”[18]，唱出了宋詩雅化的第一支協(xié)奏曲。歐陽修、梅堯臣領(lǐng)導(dǎo)詩文革新，雖然“以平淡天然為詩歌美的極至”[19]，從許多方面改革了“聳動天下”近半個世紀(jì)的“西昆”詩風(fēng)，但對其“以學(xué)問為詩”的作法卻是肯定的。到王、蘇、黃時代，崇學(xué)尚典的詩歌審美意識更普遍、更明確、更強烈了。蘇軾說：“凡讀書可為詩材者，但置一冊錄之，亦詩家一助”[20]。張文潛認(rèn)為：“但把秦漢以前文字熟讀，自然滔滔地流也”[21]。黃庭堅崇尚杜甫作詩“無一字無來處”，主張“取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金”（《答洪駒父書》）。
王、蘇、黃等“近代諸公”出色地實踐了自己的主張，把淵博的書本知識當(dāng)做寫詩的素材庫，把“資書”當(dāng)做寫詩的重要途徑，追求資書用典的種種境界。有時用典用得平易自然，“不使人覺，若胸臆語”，如王安石《書湖陰先生壁》[22]、蘇軾《和沈立之留別二首》其一[23]，用典和諧自然，讀者即便不知其典，也不妨雅俗共賞。不過盛宋詩人所追求的，主要還是另一種博奧典雅的境界。他們運用成語典故，主要是為了在有限的篇章中盡可能多地容納更豐富、更深刻的意思，詩的作者自然也就顯得博學(xué)強記、高深莫測。這樣的詩的確只有學(xué)者型的詩人才有可能寫好，同時也要求欣賞者有較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，如王安石《游土山示蔡天啟秘校》[24]，從《晉書·謝安傳》取事很多，又廣采成語典故，以古比今，寄寓自己的情懷心曲，因而讀者必須熟悉謝安和王安石的生平事跡，了解成語典故的含義才能體會到詩的深沉博大之美。又如蘇軾《劉貢父見余歌詞數(shù)首，以詩見戲，聊次其韻》[25]：
十載飄然未可期，那堪重作看花詩。門前惡語誰傳去，醉后狂歌自不知。
刺舌君公猶未戒，炙眉吾亦更何辭？相從痛飲無余事，正是春容最好時。
詩中幾乎句句用典、皆見功力。尤其五、六兩句，更耐人尋味：蘇軾在杭州常與劉貢父議論新法之弊，兩人都直言敢議，蘇軾很清楚這是容易惹禍的性格，但又認(rèn)為這種性格很可貴。他既想褒揚這種性格，又不得不提醒他小心謹(jǐn)慎些，以免惹禍。為了把這些復(fù)雜的意思簡明準(zhǔn)確地表達(dá)出來，他有《隋書·賀若弼傳》中“父敦臨刑呼弼，謂曰：‘吾以舌死，汝不可不思’，因引錐刺弼舌出血，誡以謹(jǐn)口”的典故，《晉書·郭舒?zhèn)鳌分泄嬉蛘塘x抗暴而被“掐鼻”、“炙眉”的典故，寫成第五、六句，頌揚和告誡之意自明。讀者只有知道典故的含義，了解蘇、劉的交往，明白詩人的心境，才能體會詩中曲折復(fù)雜又深刻的意思，進(jìn)而體會到詩人用心良苦和詩中的博奧典雅之美。這種創(chuàng)作傾向在黃庭堅詩中更加突出。黃詩少有不用典的，他推崇杜甫作詩“無一字無來處”，其實他最精于此道。他的詩上品不少，但淺俗易懂的不多。“曲高和寡”，正可以說明黃詩的審美特質(zhì)。
“以才學(xué)為詩”加重了宋詩的雅化傾向，對詩的發(fā)展是利弊參半的。一方面，為處在難于創(chuàng)新之困境中的宋詩開了一條重要的發(fā)展途徑，擴(kuò)大了素材、題材的來源，豐富了語匯，加大了詩的涵容量和表現(xiàn)力，增強了詩的典雅豐厚之美；另一方面，也使宋詩減少了唐詩那種雅俗共賞的審美特質(zhì)，增加了書卷氣，成了文人雅士的文學(xué)甚至學(xué)者的文學(xué)。這是宋詩雖然發(fā)展了詩的藝術(shù)，卻失去了許多欣賞者的一個重要原因。
四、高度技巧化
在宋詩人——尤其是盛宋詩人中，不論是天才還是苦吟者，都十分講究寫詩技巧。西昆派首開此風(fēng)，梅堯臣繼而倡導(dǎo)“意新語工”，王、蘇、黃則技巧更圓熟，手法更老成，形成了盛宋詩高度技巧化傾向。這是宋詩雅化的又一標(biāo)志。
所謂高度技巧化的指宋詩人在“仍舊恪守唐人格律”[26]的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在構(gòu)思、立意、章法結(jié)構(gòu)、修辭技巧、意象創(chuàng)造和典故運用等方面避易求難，追求“工、新、奇”的審美效果，以顯示學(xué)問功底和作詩的才能、修養(yǎng)。如黃庭堅《湖口人李正臣蓄異石……石既不可復(fù)見，東坡亦下世矣，感嘆不足因次前韻》：
有人夜半持山去，頓覺浮嵐暖翠空。試問安排華屋處，何如零落亂云中？
能回趙壁人安在？已入南柯夢不通。賴有霜鐘難席卷，袖椎來聽響玲瓏。
這是懷念蘇軾的詩，技巧很講究。首先是立意新奇：因石懷人，句句明寫石而隱喻蘇軾。首聯(lián)說異石被好事者取去，即有隱喻“東坡已下世”之意。頷聯(lián)說石頭放在華屋中還不如在湖邊山上好，隱喻蘇軾假如沒死仍回朝廷作官，未必比他死在江湖好。頸聯(lián)感嘆異石已失，隱喻天才仙逝。尾聯(lián)寫戀石情懷，隱喻對蘇軾的懷念。其次是典故用得巧妙自如，信手拈來而深見功力：第一句用《莊子》典故；三中句點化曹植“生存華屋處，零落歸山丘”詩句；五六句各用一個常見的典故；七八句暗含蘇軾游石鐘山并作《石鐘山記》的事。其三是修辭巧妙：律詩的對仗常見工對或?qū)拰Γ@首詩用了兩個流水對，在看似隨意中避常軌而就奇巧。比喻也不俗，整首詩都是隱喻，卻毫不平板，句句生新出奇。其四是表達(dá)方式曲折含蓄：蘇、黃情深，而在這首詩中，詩人并不把深長的哀思沉痛地表現(xiàn)出來，他似乎有意淡化感情色彩以顯示達(dá)者對死亡的超脫，使詩看起來平平淡淡，但真正讀懂的人卻能在平淡中體會其山高水深。頷聯(lián)、尾聯(lián)還故意把意思反轉(zhuǎn)著說，故作輕松實則舉重若輕，深藏不露。這樣作詩的確是新奇工巧，難度很大！
陳師道曾就盛宋“三巨頭”的詩做了這樣的概括：“王介甫以工，蘇子瞻以新，黃魯直以奇”[27]。這只是為了突出他們各自詩的主要特色而分別言之，其實“工、新、奇”的意義遠(yuǎn)不止此，它標(biāo)示了盛宋詩人的總體審美追求和審美價值觀念。“工、新、奇”不是單純對形式的要求，它是對詩的藝術(shù)技巧的高級的綜合要求，其中首要的是對意的要求。
立意求新奇，出人意料，不落俗套，“意”不驚人死不休！面對歷史和現(xiàn)實，他們善于寫出驚世駭俗的詩，如王安石的《烏江亭》、《明妃曲二首》，黃庭堅《有懷半山老人再次韻二首》、《次韻王荊公題西太一宮壁》等。面對自然景觀，他們善于展開豐富奇特的想象，如蘇軾《游金山寺》、《登州海市》。尤其難能可貴的是，盛宋詩人善于從普普通通、平平淡淡、瑣瑣細(xì)細(xì)的日常生活中生發(fā)奇思異想，寫出驚心動魄、令人拍案叫絕的章句來，如蘇軾《汲江煎茶》：
活水還須活火烹，自臨釣石取深清。大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶。
雪乳已翻煎處腳，松風(fēng)忽作瀉時聲。枯腸未易禁三碗，坐聽荒城長短更。
汲江水煎茶飲本是極平淡的生活瑣事，一般詩人絕難寫出什么新奇的意思來，但蘇軾卻想象得新鮮奇特，寫得妙趣橫生，。當(dāng)我們看到詩人用“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”這樣的新奇工巧的絕唱般的句子，把平淡無奇的生活高度藝術(shù)化、形象化、趣味化、審美化地描繪出來時，我們無論如何也不能不為詩人的奇思異想和高超技巧所折服！又如黃庭堅《詠猩猩毛筆》，從那樣屑小的題材中竟也能發(fā)掘出“平生幾兩屐，身后五車書”這樣警策動人的詩句來。
立意新奇決定了取象設(shè)喻的新奇。如黃庭堅《次韻宋楙宗三月十四日到西池都人盛觀翰林公出遨》[28]：
金狨系馬曉鶯邊，不比春江上水船。人語車聲喧法曲，花光樓影倒映天。
人間化鶴三千歲，海上看羊十九年。還做遨頭驚俗眼，風(fēng)流文物屬蘇仙。
譽人之詩很容易落俗套，但這首詩卻驚世駭俗，優(yōu)美奇特。首句贊美蘇軾風(fēng)流儒雅，意象就很美，很新。次句贊揚蘇軾才思敏捷，是反向設(shè)喻，“春江上水船”意象很奇詭，而以“不比”加以否定，從而肯定蘇軾的才思順暢。尤其動人的是頸聯(lián)化用《神仙傳》中蘇耽成仙后化鶴回郡樓的故事，以及《漢書·蘇軾傳》的故事，比喻蘇軾象神仙中人，又是經(jīng)歷過苦難磨練的人。這比喻貼切而且不俗！不僅想出來難，讀起來也不容易。這就和唐詩不同。唐詩的佳作都易讀易懂，宋詩的上品卻有許多是不易讀懂的，文人看懂了會拍案叫絕，一般人看來卻象“天書”。
有了新奇的立意，也就容易有新奇工巧、不平不俗的章法結(jié)構(gòu)。盛宋詩人雖然依舊采用傳統(tǒng)古近體詩已成的體例，但卻善于在凝定的形式中追求內(nèi)在邏輯的變化，顯示出高超的藝術(shù)技巧。黃庭堅的詩在這方面很有代表性，他是個優(yōu)秀的“功夫型”詩人。比如他的《次韻裴仲謀同年》：
故人昔有凌云賦，何意陸沉黃綬間。頭白眼花行作吏，兒婚女嫁望還山。
心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏。寄與諸公肯湔祓，割雞令得近鄉(xiāng)關(guān)。
這是替朋友求職的詩。先說他有才華而且曾有清高的志向，無意功名；然后轉(zhuǎn)折，說他現(xiàn)在老了，仍然沉埋下僚；又一轉(zhuǎn)折，說他的兒女大了，盼望他回去。再轉(zhuǎn)折，說他雖然老了，但壯心猶存，雖然有壯心，但的確老了。最后才請諸公關(guān)照一下，讓他在離家近點的地方干點小事情吧！全詩意脈貫通，結(jié)構(gòu)卻起伏跌宕，意思盤旋頓挫。 這是黃詩一大特點。又如《次韻裴仲謀同年》[29]：
交蓋春風(fēng)汝水邊，客床相對臥僧氈。舞陽去葉才百里，賤子與公俱少年。
白發(fā)齊生如有種，青山好去坐無錢。煙沙篁竹江南岸，輸與鸕鶿取次眠。
前四句追憶自己年輕時作葉縣尉，裴作舞陽縣尉，二人親密交往。后四句忽然轉(zhuǎn)折說現(xiàn)在都老了，想回歸鄉(xiāng)園，卻沒錢買田養(yǎng)家，還比不上竹林中的鸕鶿自由自在。前后對比，形成轉(zhuǎn)折頓宕。這就與唐詩不同。唐詩一般都?xì)鈩蓓槙常鸪修D(zhuǎn)合如流水般通達(dá)，尤其注意情與景融合、形式與內(nèi)容和諧。黃詩卻是執(zhí)著于意的追求，為了使意的表達(dá)有力度，就有意去追求拗峭的體勢、曲折頓宕的結(jié)構(gòu)、瘦硬的章法，不管場景是否完整、事件是否聯(lián)貫、意象的自然形態(tài)是否一致、詞語是否緊密銜接，只要內(nèi)在意思一致，就可以隨意取象謀篇。他的詩所以難懂，與此很有關(guān)系。但是讀者一旦讀懂了，便覺得韻味十足，越讀越感到老辣、沉著、拗峭挺拔。
在平仄、用韻、對仗、煉字等技巧方面，盛宋詩人更是避易求難，苦心經(jīng)營，力求“工、新、奇”。一般說來，宋詩缺少盛唐詩那種大氣磅礴、自然渾成的審美特質(zhì)，但具體的手段技巧無疑是更講究、更精巧、更老成了。這正體現(xiàn)了藝術(shù)從天然到人工，。從法疏到法密，從自由到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌l(fā)展軌跡，如同一個人從幼年、青年到老年的行程中，真純與理性、質(zhì)樸與修飾的必然損益一樣。
宋人對詩的藝術(shù)技巧的苦苦追求也反映在理論上。宋代詩話興起，顯示了詩人對詩歌藝術(shù)進(jìn)行理論探討的普遍興趣。他們對傳統(tǒng)詩藝揣摸領(lǐng)悟，探索和總結(jié)一些具體的表現(xiàn)技巧。他們的詩話主要是談立意、煉字、造語、用典、對仗、比譬等問題。從《六一詩話》、《后山寺話》、《白石詩說》這三部與盛宋詩同時或有稍后的詩話中，便可看出當(dāng)時詩的審美創(chuàng)造和審美評價怎樣地注重形式技巧，注重詩的“工藝”水平。
中國古、近體詩的藝術(shù)技巧在盛宋優(yōu)秀詩人手中達(dá)到登峰造極的境界，“隨心所欲不逾矩”，出奇制勝。巧奪天工。他們把詩寫得新奇工巧，風(fēng)趣高雅，有別于唐代雅俗共賞的風(fēng)人之詩，成為文人之詩、匠人之詩、雅人之詩。
（刊于《廣東社會科學(xué)》1990年第2期）
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[1] 據(jù)清趙殿成《王右丞集箋注》，上海古籍出版社1961年8月第1版。
[2] 據(jù)清翁方綱校《黃詩全集》，十樹經(jīng)堂鋟本，乾隆五十三年（1788）。下引黃詩版本同。
[3] 《黃詩全集·內(nèi)集》卷十六。
[4] 《黃詩全集·內(nèi)集》卷十。
[5] 二詩均見《黃詩全集·內(nèi)集》卷二。
[6] 松浦友久《中國詩的性格》，蔣寅譯，載于《古代文學(xué)理論研究》第十一輯，上海古籍出版社1986年8月第1版。
[7] 《聞一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，冊10，P17，《文學(xué)的歷史動向》。
[8] 《蘇軾詩集》卷二十二，中華書局1982年版孔凡禮點校本1182頁。
[9] 朱光潛譯《美學(xué)》，商務(wù)印書館1979年版（以下引文同），第三卷上冊第6頁。
[10] 《聞一多全集·唐詩雜論，宮體詩的自贖》。
[11] 同注8孔校本《蘇軾詩集》卷十七。
[12] 〈德〉恩斯特·卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年第一版第189頁。
[13] 黑格爾《美學(xué)》第三卷下100頁。
[14] 〈美〉韋勒克、沃倫《文學(xué)原理》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年第1版第85頁。
[15] 黑格爾《美學(xué)》二卷134頁。
[16] 黑格爾《美學(xué)》二卷137頁。
[17] 《黃詩全集·內(nèi)集》卷三。
[18] 楊億《西昆酬唱集·序》，
[19] 李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國美學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社1984年7月第一版，第一卷44頁。
[20] 《竹莊詩話》，轉(zhuǎn)引自常振國、降云編《歷代詩話論作家》，1984年9月第一版，上編第733頁。
[21] 《童蒙詩訓(xùn)》，轉(zhuǎn)引同上第570頁。
[22] 參宋李璧《王荊文公詩箋注》，中華書局1985年版第574頁。
[23] 同上《蘇軾詩集》，頁379。
[24] 同注22《王荊文公詩箋注》第24—26頁，并參朱自清《宋五家詩鈔》，上海古籍出版社1981年版第63—71頁。
[25] 《蘇軾詩集》第649頁。
[26] 參王力《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社1979年版，第98頁。
[27] 《后山詩話》。
[28] 《黃詩全集·內(nèi)集》卷九。
[29] 《黃詩全集·外集》卷一。
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