040611茶館的文化符號-關(guān)紀(jì)新
主講人簡介：
關(guān)紀(jì)新：1949年12月生于吉林省伊通滿族自治縣，滿族；1982年7月畢業(yè)于中央民族學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位；1999年起，被聘為中央民族大學(xué)中國少數(shù)民族文學(xué)研究所研究員；1998年起，被聘為中國社會科學(xué)院研究生院碩士研究生指導(dǎo)教師、副教授；2002年9月起，被聘為該研究生院碩士研究生指導(dǎo)教師、教授；1998年，被聘為中國社會科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所學(xué)位委員會委員；兼任民族大學(xué)滿學(xué)研究所所長、中國老舍研究會常務(wù)副會長。
主要學(xué)術(shù)成果：2000年10月，學(xué)術(shù)著作《多重選擇的世界--當(dāng)代少數(shù)民族作家文學(xué)的理論描述》獲“中國社會科學(xué)院第三屆優(yōu)秀科研成果獎三等獎”。1999年10月，學(xué)術(shù)著作《老舍評傳》獲中國作家協(xié)會和國家民族事務(wù)委員會聯(lián)合主辦的“全國第六屆少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎”；1999年10月，文學(xué)論文《老舍，民族文學(xué)的光輝旗幟》獲民族文學(xué)雜志社“建國五十周年征文優(yōu)秀作品獎”。1994年10月，學(xué)術(shù)圖集《中國滿族》獲國家民族事務(wù)委員會和國家新聞出版署聯(lián)合主辦的“第二屆中國民族圖書獎三等獎”。
內(nèi)容簡介：
1954年，中華人民共和國第一部憲法頒布，老舍撫今追昔，覺得該寫個說明新憲法來之不易的戲來教育青少年，以支持憲法的宣傳實施。1956年，老舍開始動筆寫就了話劇《秦氏三兄弟》，劇本四幕六場，人物眾多，從光緒年間寫到了1948年北平學(xué)生“反饑餓、反迫害”運(yùn)動。老舍把初稿拿到北京人藝讀給時任院長的曹禺和總導(dǎo)演焦菊隱等人，曹禺他們被戲中第一幕第二場發(fā)生在一家舊茶館里的那段戲深深吸引，遂建議老舍以這一場戲為基礎(chǔ)另起爐灶，發(fā)展成一個描繪舊時代社會面貌的戲。老舍痛快地接受了這個建議，當(dāng)即拍板，三個月后交劇本。期限一到，三幕話劇《茶館》問世了。
《茶館》從第一幕的晚清戊戌變法到第二幕的民國初的軍閥混戰(zhàn)，一直寫到第三幕的抗戰(zhàn)結(jié)束，歷經(jīng)半個世紀(jì)，這半個世紀(jì)的社會變遷在《茶館》里體現(xiàn)得淋漓盡致。用老舍的話說：“一個大茶館就是一個小社會”，曹禺先生晚年評價說：“《茶館》是中國戲劇史上空前的范例”。
與一般的戲劇作品不同，《茶館》不是要講述某個具體故事，它要表現(xiàn)的是三個歷史時期所代表的中國半殖民地半封建社會的社會現(xiàn)狀，用老舍的話來說，就是要“葬送三個時代”。《茶館》的創(chuàng)作宗旨就在這里。一向不熟悉政治斗爭的老舍采用避生就熟的寫作辦法，用他了如指掌的社會文化變遷來折射社會的政治變遷。《茶館》對舊時代大眾精神危機(jī)的刻畫主要借助于劇中的三個關(guān)鍵人物----王利發(fā)、秦仲義和常四爺來完成的。老舍通過對三個善良、質(zhì)樸、正直人物命運(yùn)悲劇的憑吊，痛訴了那個時代的怪異和丑陋。
現(xiàn)實主義是老舍的創(chuàng)作之魂，幽默風(fēng)格和喜劇樣式對老舍來說是一種機(jī)巧天成的結(jié)合與表達(dá)，諷刺喜劇《茶館》將老舍的幽默藝術(shù)風(fēng)格完美地引向了極致。老舍用他的理性和智慧咀嚼現(xiàn)實，將最具意味的笑料歸結(jié)到一處，找到了現(xiàn)實主義精神跟幽默風(fēng)格交相融會的引燃點，將荒唐歲月發(fā)酵出的社會現(xiàn)實融進(jìn)了一個充斥著諷刺、幽默的大茶館。也正是這種大雅大俗、雅俗共賞滿載純正京腔京韻、充滿“精氣神兒”的語言，才有了人們前仰后合后的沉思。
（全文）
今年，是“人民藝術(shù)家”老舍先生誕生105周年。有機(jī)會和大家一起探討老舍先生的名劇《茶館》，感到很榮幸。
一，“葬送三個時代”的寫作目的
3幕話劇《茶館》是老舍1956至1957年間的作品。它是作家一生中最優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作，正像曹禺先生所說，它是“中國戲劇史上空前的范例”。共和國建立之后的17年里，老舍寫小說很少，卻寫了不少的戲。寫《茶館》之前，1955年他寫了話劇《春華秋實》，1956年寫了話劇《西望長安》，在《茶館》之后，1958年寫了《紅大院》、1959年寫了《女店員》和《全家福》……《茶館》跟這些配合時事政治的作品，在題材、風(fēng)格以及創(chuàng)作模式上，都大不一樣，他重新寫起了解放前寫慣了的“陳年往事”。
其實，老舍寫《茶館》，本來也是想要配合時政宣傳的。中華人民共和國第一部憲法在1954年公布，作者撫今追昔感慨不少，覺得該寫個說明新憲法得來不易的戲，用來教育青少年。于是，1956年他動筆寫了一個4幕6場的話劇，戲里人物眾多，由光緒年間一直寫到解放前夕北平學(xué)生“反饑餓、反迫害”運(yùn)動，戲里的主要人物是兄弟3人。老舍把初稿，拿到北京人藝，讀給院長曹禺、總導(dǎo)演焦菊隱等人，征求意見。曹禺他們感覺，這部作品，最精彩的，是第1幕第2場發(fā)生在一家舊茶館里的戲，覺得應(yīng)當(dāng)以這場戲作基礎(chǔ)，另起爐灶，寫個描繪舊時代社會面貌的戲。老舍挺痛快地接受了這個建議，當(dāng)即表示：3個月后交劇本！期限一到，《茶館》新作果然有了。經(jīng)過跟導(dǎo)演、演員們的切磋磨合，這部新作真的大功告成了。劇本的最終完成稿，徹底放棄了正面展現(xiàn)革命斗爭的場景，成了一部由往昔歲月市井生活畫面組合起來的社會風(fēng)情大戲。
劇本發(fā)表后，老舍寫了一篇文章，題目是《答復(fù)有關(guān)〈茶館〉的幾個問題》，他寫道：“茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物，一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子描寫他們的促進(jìn)或促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識一些小人物。這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息嗎？”
這段話證實，老舍寫這個戲，拿定了“躲開政治問題”的主意，他想用這個戲?qū)ｉT來寫中國社會“五十來年的變遷”；作家說，“躲開政治問題”，是因為自己一向“不十分懂政治”，所以，能達(dá)到的最佳效果就是可以用小人物們“生活上的變遷反映社會變遷”，“側(cè)面地透露出一些政治消息”。
寫《茶館》，老舍把寫作題材重新轉(zhuǎn)向他熟悉的舊時代，他說，這出戲只可能“側(cè)面地透露出一些政治消息”，——這點兒設(shè)想，如果放在文藝路線很“左”的時候，恐怕是要被扣上“政治帽子”的。不過，社會發(fā)展恰好在這時候給了老舍一個機(jī)會：1956年，國家基本完成了對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會主義改造，中國共產(chǎn)黨的工作重心，由發(fā)動疾風(fēng)驟雨式的大規(guī)模階級斗爭轉(zhuǎn)向相對穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)，為促進(jìn)科學(xué)、文化、藝術(shù)事業(yè)，提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，文藝界也出現(xiàn)了一段時間比較寬松的創(chuàng)作環(huán)境。《茶館》就是在這種氣候下面問世的。之前和之后，社會條件都不行，他也就只能寫一些《春華秋實》、《西望長安》、《紅大院》、《女店員》類的作品。
《茶館》共3幕，每幕戲都取用同一個場景——都發(fā)生在舊北京城一家叫“裕泰”的大茶館里。從時間上看，3幕戲的故事，彼此相隔很長的時間：第1幕發(fā)生在晚清光緒朝的戊戌年；第2幕戲，發(fā)生在第1幕十幾年后的北洋軍閥割據(jù)時期；第3幕戲，發(fā)生在距第2幕三十多年、抗戰(zhàn)結(jié)束后的國民黨統(tǒng)治時期。作者調(diào)動了自己對舊中國社會生活的極厚實的觀察和積累，利用“一個大茶館就是一個小社會”的巧妙構(gòu)思，把三個時代的三教九流各色人等，招之而來揮之而去，不但高度提煉而且活靈活現(xiàn)地演示了舊中國的基本國情，活畫出那個時代的病態(tài)現(xiàn)實。
寫作《茶館》的時候，老舍對舊時代已經(jīng)有了足夠的思考，他提高了運(yùn)用唯物史觀來反思舊中國大千世相和社會演變的能力，對深埋在歷史過程中的社會發(fā)展規(guī)律，也有了精深的體會。這就保障了他能以大氣魄大手筆，縱橫捭闔地掃描舊中國社會變遷的全息圖像，一針見血地?fù)糁袣v史本質(zhì)。
不過，寫好這個戲，不僅需要有一種穿透歷史的眼光，還得找準(zhǔn)社會生活的恰當(dāng)部位，開鑿一個便于形象展示歷史畫面的藝術(shù)窗口。這個窗口，也被老舍探囊取物般地找到了，那就是戲里的“大茶館”。社會上不分身份、地位、行當(dāng)?shù)膸缀跛腥硕伎梢宰杂沙鋈氲睦鲜讲桊^，是個最能叫人號準(zhǔn)社會脈搏的敏感點；茶館好比五行八作的精神紐帶，自然而然地就能顯示出蕓蕓眾生的生存狀況。老舍依仗著茶館在濃縮社會生活焦點方面的關(guān)鍵位置，把這個不可多得的人生舞臺，藝術(shù)地疊印到話劇舞臺上，讓它從容地承載歷史再現(xiàn)歷史，這樣的創(chuàng)意謀劃，真可謂是超凡脫俗、空山足音。
要用短短3幕戲精到地表現(xiàn)3個歷史時期，對作者是個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。惜墨如金的老舍，使出一般作家不具備的看家絕活兒，僅用了大約 3萬字，就把這出戲?qū)懙蒙裢隁庾恪Ｌ幵?個歷史過程社會橫斷面上的一個個人物和一樁樁事件，經(jīng)過過細(xì)的篩選，都極富典型意義，這些人和事營造出一種合力，闡釋著一個統(tǒng)一的答案，也就是：那個不堪回首的舊制度，早已腐朽、荒唐和骯臟到了極點，那樣的世道，是絕不能容忍它再回來的。在舊中國半殖民地半封建的社會總性質(zhì)下面，曾經(jīng)交織著紛紜復(fù)雜的多種矛盾。而這么多的矛盾，在老舍這里，卻游刃有余地被提煉成了一幅幅栩栩如生的人生素描。
3幕戲的歷史側(cè)重面各有不同。第1幕，重點描繪 “大清帝國”壽終正寢前夜病入膏肓的社會場景，稍帶著，也交代了在急劇下滑的社會面前，有志革新者和愛國者，以及一些本能地懷著生活期待的小市民，心間尚存的一絲追求；到了第2幕，清王朝已經(jīng)瓦解，虎狼般作惡的封建軍閥，卻用洋人給的槍炮，造成了連年戰(zhàn)爭和社會動蕩，但求過幾天安生日子的老百姓，都備感恐懼，盡管時代更迭了，所有丑陋、反動的力量，照舊像清末一樣，肆無忌憚地橫行，也讓大眾躲之不及；到了第3幕，場面最凄涼，人們好不容易擺脫了“亡國奴”的生活，反倒一頭栽進(jìn)了空前黑暗的現(xiàn)實，一向都懷著良好期待、一刻都不敢放松苦苦掙扎的中國人，竟然都走到了命運(yùn)的盡頭，連優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也難逃被斷送的危機(jī)。——整部《茶館》就這樣，忠實地描繪出了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，半個世紀(jì)間每況愈下的社會現(xiàn)狀。
在歷史大脈絡(luò)的下面，這出戲的全部情節(jié)，都以人物和事件的剪影形式出現(xiàn)。就以第1幕來說吧，前后包括著這樣一些相對獨立的情節(jié)單元：第一段,“鴿子”之爭——京城大宅門為爭一只鴿子，差點打起群架來，旗人常四爺發(fā)了幾句感慨，招來善撲營打手二德子挑釁，反倒被“吃洋教的”馬五爺一句話就給壓下去了；這段戲，表現(xiàn)了清末豪門驕奢、流氓狂妄，而頂有勢力的卻得數(shù)跟洋人勾結(jié)的“二毛子”。第二段,農(nóng)民賣女兒——饑荒年景，破產(chǎn)農(nóng)民康六無奈要賣15歲的女兒，人販子劉麻子趁機(jī)牟取暴利，一旁賣小物件的貧民老者偶然得見，一語說中要害：“這年月呀，人還不如一只鴿子呢！”是用對比手法，反襯出貧富分化的嚴(yán)重程度。第三段,秦常異見——茶館房東秦二爺來了，他躊躇滿志地要攏起本錢辦實業(yè)、救國難，可是他對眼前討飯的窮人態(tài)度很冷淡，古道熱腸的常四爺慷慨施舍，二人于是對是不是該周濟(jì)窮人一碗爛肉面，表達(dá)了不同意見；這段戲?qū)懥藝y當(dāng)頭，還有些中國人良心未泯，要力所能及地救助黎民，可是秦二爺和常四爺?shù)膬煞N熱誠，都?xì)v史局限性。第四段,秦龐斗嘴——朝廷上頑固派的代言人、大內(nèi)總管龐太監(jiān)來到茶館買農(nóng)家女兒，正撞上有維新傾向的秦二爺，二人唇槍舌劍，各不示弱，說到被鎮(zhèn)壓下去的戊戌變法，引起茶客們一通議論，這些人對改良變法要嗎麻木不仁，要嗎痛恨詆毀；這段戲?qū)懗隽祟B固派囂張的氣焰，也讓人看到維新運(yùn)動脫離民眾，底氣不足。第五段,常四爺被捕——常四爺目睹賣兒賣女的慘狀，長嘆一聲：“我看哪，大清國要完！”被暗探盯上了，兩個暗探借龐太監(jiān)到場，把常四爺和一道喝茶的旗人松二爺抓走了，理由是“旗人當(dāng)漢奸，罪加一等！”這個情節(jié)勾畫出黑暗世道下邊特務(wù)密布、善良人稍有不慎就要遭殃。第六段,太監(jiān)買妻——老邁昏聵、心理變態(tài)的龐太監(jiān)來相看劉麻子替他買下的農(nóng)家女，他又老又丑，當(dāng)場把農(nóng)家女康順子嚇昏過去，這時候，耳邊突然響起正在下棋的茶客一聲斷喝：“將！你完了！”這是這一幕的結(jié)尾，意思是，封建末世雖然還挺唬人，卻早就枯朽到家了。第1幕大致就是由這么6個環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)組成，中間穿插了王掌柜對眼前這些事兒的微妙態(tài)度，穿插了唐鐵嘴、黃胖子等社會渣滓的丑惡表現(xiàn)。整幕戲，內(nèi)容充實，故事此消彼長，生活氣息非常濃重，每一步劇情都見出深刻的歷史內(nèi)涵，戲雖然簡短卻含意無限，整個清末社會的矛盾、黑暗、荒唐、無奈，都被一股腦兒地體現(xiàn)出來。
劇中所有烏煙瘴氣、令人窒息的社會現(xiàn)狀，全都依賴暗無天日的舊制度而存在，這是《茶館》的觀眾一看就明白的事理。老舍寫《茶館》，尊重觀眾的頭腦，他丟棄政治說教，專靠活生生的藝術(shù)形象說話，把想要表達(dá)的政治見解，輕而易舉地就送到了觀眾心里。第2幕開頭，茶館老伙計李三，在清朝滅亡了十幾年之后，還是不肯剪掉他的小辮子，他有自個兒的“說道兒”：“改良！改良！越改越良，冰涼！……哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”這就是社會最底層一無文化、二無政治覺悟的小人物嘴里道出來的“政治消息”，眼瞧著皇上是沒了，可世道比前清還糟糕，當(dāng)權(quán)的越是高喊“社會改良”，也就是平頭百姓遭殃的時候又快到了，他以樸素的經(jīng)驗判斷，沒準(zhǔn)兒哪一天就把個舊朝廷給改回來了呢，自己不如護(hù)著這點兒“先見之明”的好！這三兩句不能再平常的平民閑聊，叫人越咂摸越有味兒，中間“側(cè)面透露”的“政治消息”，不是既沉重、深刻，也很有說服力么？第1幕，被暗探宋恩子、吳祥子抓走的常四爺，在第2幕又跟這倆人撞上了，他發(fā)現(xiàn)這兩個家伙居然又給軍閥當(dāng)了特務(wù)，有點兒意外，特務(wù)們可是大言不慚：“有皇上的時候，我們給皇上效力，有袁大總統(tǒng)的時候，我們給袁大總統(tǒng)效力；現(xiàn)而今……”“誰給飯吃，咱們給誰效力！”常四爺逼問了一句：“要是洋人給飯吃呢？”特務(wù)們也不含糊：“告訴你，常四爺，要我們效力的都仗著洋人撐腰！沒有洋槍洋炮，怎能打起仗來呢？”這一番對話，也“側(cè)面透露”了相當(dāng)重要的“政治消息”：封建王朝倒是沒了，封建勢力卻照舊主宰一切，洋人的槍炮照舊派著大用場——這不就等于是告訴觀眾，中國社會半封建半殖民地的性質(zhì)一點兒都沒變嗎！話劇《茶館》里類似如此這般從“側(cè)面透露”政治信息的地方，比比皆是。老舍把政治學(xué)家寫到教科書里的理論，化成社會下層小人物們脫口而出的街談巷議，化成戲里頭一個個信手拈來的細(xì)節(jié)，潛移默化地注入到觀眾的欣賞活動中間，收到的效果假如跟政治教科書相比，起碼是有異曲同工之處的。
與一般戲劇作品兩樣，《茶館》不是要講具體故事的戲，它要表現(xiàn)的，是由3個歷史時代代表著的半殖民地半封建社會的總體形象。用老舍的話說，寫這出戲的目的，就是要“葬送三個時代”。3幕戲里，扎扎實實地寫進(jìn)去了老舍對歷史深刻的回眸和反思，這讓與作家同時代的人，以及一代又一代比他晚來到這個世界上的人們，看看戲，心靈就會受到震撼。一部作品能達(dá)到這樣的作用，它的思想價值就是不可低估的。
《茶館》剛上演的時候，有人認(rèn)為它的故事性不強(qiáng)，建議用康順子的遭遇和她兒子康大力參加革命，去發(fā)展劇情。老舍謝絕了這個建議，說：“這樣一來，我的葬送三個時代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。”（《答復(fù)有關(guān)〈茶館〉的幾個問題》）50年代，中國的作者和讀者和觀眾，幾乎無一例外地覺得，凡是寫舊時代，惟一任務(wù)就應(yīng)當(dāng)是表現(xiàn)尖銳的階級斗爭，歌頌革命的勝利，不這樣可不成。老舍委婉地解釋，舊茶館假使都成了革命堡壘，它的日子就延續(xù)不了幾天了，又何談讓它來見證3個黑暗時代呢。至于為什么可以不以反映革命斗爭作為藝術(shù)作品的主題，老舍在當(dāng)時不愿意深談，也不可能深談。
話劇《茶館》因為創(chuàng)意上別出心裁，還沒到“文革”開始，已經(jīng)引來了一些指責(zé)。有人寫文章，認(rèn)為《茶館》“懷舊”，宣揚(yáng)了“今不如昔”，“沒有揭示出驚天動地的時代巨浪，”“沒有指出人民的必然勝利和遠(yuǎn)大的理想”，“歸根結(jié)底還是跟作家的世界觀、階級立場和創(chuàng)作方法密切聯(lián)系著的。”到了“文革”期間，《茶館》更成了老舍被誣陷成“反動作家”的“罪證”。現(xiàn)在，我們沒有必要再去一一反駁對《茶館》的指責(zé)。讓人們不禁想起來的倒是，《茶館》第3幕，王利發(fā)莫名其妙地問了句：“‘罷課’改了名兒，叫‘暴動’啦？”特務(wù)小宋恩子馬上揪住這句話，劈頭蓋臉地，說王利發(fā)跟罷課的學(xué)生們“是一路貨！”久經(jīng)人生陣仗的茶館老掌柜，沒讓他唬住，只是嘀嘀咕咕地對付他：“我？您太高抬我啦！”看來，靠指鹿為馬來陷害人，在我們這片土地上，歷來就不難遇到。
幾十年后的今天再想想，許多和《茶館》同時問世的所謂好作品，早已經(jīng)灰飛煙滅。《茶館》卻像是一枝傲霜的臘梅，歷盡考驗，越開越茂盛。70年代末到現(xiàn)在，北京人藝多次重排《茶館》，這出戲演出已有500場之多，創(chuàng)造了中國話劇史上最受觀眾喜愛的許多記錄；《茶館》還代表中國的話劇藝術(shù)，去德、法、瑞士、日本以及香港、臺灣演出，為不同人種、不同經(jīng)歷、不同價值觀的觀眾所贊賞，被稱為“東方舞臺上的奇跡”。
二，用寫文化來寫社會
《茶館》要把舊中國的社會變遷演給觀眾看。可是，老舍對政治不大熟悉，這限制了他直接寫社會政治變遷的能力。于是，作家避生就熟，用他了如指掌的社會文化變遷，來折射社會政治變遷的幽微。我們都清楚，一個時代的文化和政治，都從屬于社會的上層建筑，二者之間，具有內(nèi)在的聯(lián)系，社會的政治性質(zhì)總會或明或暗地作用于它的文化，而形形色色的文化世相，也常常能把暗含著的種種政治信息，傳遞給人們。所以，通過寫一個時代的文化現(xiàn)象來反映這個時代的政治面貌，就成了藝術(shù)作品反映社會可行的途徑。《茶館》恰恰體現(xiàn)了老舍選擇了這一創(chuàng)作途徑所獲取的藝術(shù)優(yōu)勢。
《茶館》要表現(xiàn)舊中國的黑暗，表現(xiàn)身處黑暗社會中的大眾，為了求生存、求正義、求發(fā)展而無法逃避的痛苦掙扎和悲慘結(jié)局。老舍沒有把這個沉重的主題，放到某一個具體故事里頭，他決定用社會上“小人物怎么活著和怎么死的，來說明那個年代的啼笑皆非的形形色色”（《談〈茶館〉》），來表達(dá)自己厭惡和唾棄整個舊時代的思想傾向。病態(tài)的社會，畸形的文化，怪異的人生……組成了《茶館》里面光怪陸離的社會畫面。老舍的筆，就好像外科大夫手里的一根探針，每挑破腐朽社會的一塊瘡痂，都教人們看到一股污濁的膿血涌出來，社會從外到內(nèi)的潰瘍到了這樣可怕的地步，用大變革來教它脫胎換骨，當(dāng)然是最合理不過的了。
《茶館》的觀眾，不得不隨時睜大了眼睛，來直視舞臺上的荒誕世道：那位據(jù)說是“侍候著太后，紅的不得了，連家里打醋的瓶子都是瑪瑙作的”龐太監(jiān)，老態(tài)龍鐘女聲女氣，卻面對大庭廣眾不知羞恥地宣布自己就要完“婚”的消息；人販子劉麻子，心狠手辣，又不怕人們看穿他倒賣一個農(nóng)家女就賺190兩昧心銀子的劣跡，他大言不慚，宣傳自個兒的邏輯：“我要是不分心，他們還許找不到買主呢”；兩個逃兵，錢不夠，又想滿足生理需求，不得不湊錢托人販子買個合用的老婆，組成不可想象的“三個人的交情”；戰(zhàn)火連天，軍閥割據(jù)，市民們?nèi)巳俗晕！⒃孤曒d道，卻會有人“感謝這個年月”，對專靠賣卜騙人為生的唐鐵嘴說來，“年頭越亂，我的生意越好！這年月，誰活誰死都碰運(yùn)氣，怎能不多算算命、相相面呢！”這一樁樁一件件帶著反常滋味，也帶有幾分滑稽色彩的小情節(jié)，全都是荒唐年頭生出來的稀奇景致，被劇作家陳列到一起，就證實了一個全沒有社會公正的年代，必然要把正常社會無法理喻的咄咄怪事，層出不窮地變幻出來。這就像《紅樓夢》所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”一樣，《茶館》里面這些教人“啼笑皆非的形形色色”，讓觀眾每一想起，都免不了要慨嘆再三。
《茶館》表現(xiàn)了世風(fēng)敗壞，江河日下。作品采取讓丑類人物在職業(yè)上大多父子間“世襲罔替”的身份安排，在3幕戲里，人口販子劉麻子和小劉麻子，賣卜裝神的騙子唐鐵嘴和小唐鐵嘴，干偵探的宋恩子和小宋恩子、吳祥子和小吳祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一輩、子一輩地連續(xù)著，透過這伙社會渣滓不但無恥而且又略微有所變化的言行，觀眾可以看出一些社會變化來。第1幕，劉麻子利用社會貧富差異，倒賣人口，混得挺得意；可到了第2幕，他神氣不起來了，不是貧富分化的社會有了好轉(zhuǎn)，倒是更糟糕的現(xiàn)實叫他倒了運(yùn)，他發(fā)牢騷：“這么一革命啊，可苦了我啦！現(xiàn)在，人家總長次長，團(tuán)長師長，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班里的女名角，一花就三千五千現(xiàn)大洋！我干瞧著，摸不著門！”做老式昧心生意的劉麻子，眼光、魄力，都攆不上“社會發(fā)展”的速度，亂世梟雄們成了社會新貴，惡行遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前清的權(quán)貴們，他們選姨太太的標(biāo)準(zhǔn)和一擲千金的氣度，讓劉麻子這路纖場老手只剩下干瞧著的份了，世風(fēng)日下于此可見一斑矣。到了第3幕，輪到小劉麻子這個纖場新人露臉了，他總結(jié)父親“一輩子混得并不怎樣”的教訓(xùn)，迎時代濁流而上，勾結(jié)橫行霸道的國民黨官僚，要創(chuàng)辦把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都組織起來的“包圓兒”公司，為美國兵和官僚們服務(wù)。小劉麻子的野心和狡詐，真可以叫他那死去的父親小巫見大巫了，人販子行當(dāng)花樣翻新、登峰造極，更證實什么樣的歲月，自然就有什么樣的世風(fēng)。再看看唐鐵嘴父子：前兩幕，唐鐵嘴招搖過市，雖說有兵荒馬亂的年頭幫襯著他賣卜行騙，他終歸沒能發(fā)跡，白喝了一輩子茶館里的殘茶，連王掌柜都敢擠對他；可是，到繼承騙子衣缽的小唐鐵嘴這一輩，被封成了邪教“三皇道”的“天師”，小唐鐵嘴說：“我跟小劉麻子……我們是應(yīng)運(yùn)而生，活在這個時代，真是如魚得水！”在丑惡透頂?shù)臐崾溃バ⒙樽印⑿√畦F嘴這伙兒市井無賴、社會渣滓，肯定再也不會有什么正經(jīng)人“如魚得水”，一個社會是個什么社會，只要瞧瞧其中凈是些何等樣人“如魚得水”便可以了然，這也是所謂“適者生存”吧。劉麻子爺兒倆和唐鐵嘴爺兒倆，其實都是時代的一種“文化符號”，他們代表著最見不得人的哪種“文化”，只有在最見不得人的社會里才能吃得開。
一方面，丑陋的東西四處滋生蔓延。另一方面，民族傳統(tǒng)文化里頭有價值的東西，在那樣的年頭當(dāng)中卻活不出來，甚至要走向毀滅。第3幕，評書名角兒鄒福遠(yuǎn)、京劇演員衛(wèi)福喜和飯莊名廚明師傅，各自述說自己如同性命般珍惜的藝術(shù)和技藝，都是朝不飽夕，岌岌可危。明師傅是一個人能“辦一、二百桌滿漢全席的手兒”，到頭來，為生計所迫，變賣了所有的廚具家什，給監(jiān)獄里犯人蒸窩窩頭去了，因為“現(xiàn)而今就是獄里的人多呀！”鄒福遠(yuǎn)道出了這些藝人和手藝人的極度苦悶：“這年頭就是邪年頭，正經(jīng)東西全得連根兒爛！”
人的精神危機(jī)是時代文化危機(jī)的一部分。《茶館》對舊社會民眾精神危機(jī)的刻畫，主要是借助劇中三個關(guān)鍵人物——王利發(fā)、秦仲義和常四爺來完成的。
“裕泰大茶館”的掌柜王利發(fā)貫穿全劇。他父親死得早，二十多歲就獨立應(yīng)付生活，他懂得，“在街面上混飯吃，人緣頂要緊”，所以按著老輩兒留下來的老辦法，以為“多說好話，多請安，討人人的喜歡，就不會出岔子”。他每天滿臉堆笑逢迎來自官僚權(quán)貴、外國勢力、惡霸、地痞、特務(wù)、警察多方面的敲詐滋擾，他心地不壞，卻因為地位比赤貧階層高出一截，對世間的苦難早已熟視無睹。他是個本分買賣人，希望社會安定，自個兒的生意也順心點兒，可社會總跟他擰著勁兒來，他不敢跟社會較勁，只能俯首當(dāng)“順民”，常勸茶客們“莫談國事”。世間兵荒馬亂，城區(qū)別的大茶館都破產(chǎn)歇業(yè)了，他還苦撐著，時不時第想出些個小招數(shù)，抵擋街頭商業(yè)全走背字兒的潮流，晚年，眼瞅著茶館撐不下去了，他不嫌丟人，打算添女招待。但是，社會的魔掌越來越緊地卡住了他的脖子，國民黨黨棍創(chuàng)辦的“三皇道”要砸他的茶館，特務(wù)們也來勒索，要他交出根本拿不出來的金條換老命，流氓們開辦新式妓院，在當(dāng)局慫恿下要霸占他的鋪面……王利發(fā)一籌莫展，走到了人生盡頭，這才明白，幾十年來的小心謹(jǐn)慎苦撐苦熬，全算白饒，面對死的誘惑，他到底喊出了從來沒敢喊出口的話：“人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為了活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒作過缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”王利發(fā)的這點兒心理危機(jī)很有代表性，不坑人、不害人、逆來順受、沒有過高的生活要求，是當(dāng)時小市民最普遍的心態(tài)。身份地位稍稍高于一般平民的小商人王利發(fā)，力求小康而不得，最后結(jié)局這樣凄涼，生活在那個世道下面的貧苦市民，就更沒指望了。王利發(fā)走到人生最后一站喊出來的幾句話，也正是縈繞在社會底層小人物們心頭的一致的困惑和憤懣。
秦仲義是個民族資本家。第1幕登場的時候，只有二十幾歲，戊戌變法失敗后國勢衰落，他憑著一顆報國之心，變賣祖業(yè)創(chuàng)建工廠，想實業(yè)救國。他耗盡40年的心血辦起不小的企業(yè)，覺得這樣就足可以“富國裕民”。他錯了，抗戰(zhàn)剛結(jié)束，他的產(chǎn)業(yè)就被政府沒收了，當(dāng)局不但沒有接著好好辦廠，還把機(jī)器當(dāng)成碎銅爛鐵給賣掉了。眼看著工廠的廢墟，秦二爺痛心疾首，怨氣沖天：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的人生結(jié)論比王利發(fā)的還慘：“……應(yīng)當(dāng)勸告大家，有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！”秦仲義有過比王利發(fā)大得多的生存能力，他立志變革中國現(xiàn)實，可是，他的人生也沒能逃脫世道的鉗制，半封建半殖民地的制度，帝國主義、封建寡頭和官僚買辦共同控制的國家經(jīng)濟(jì)形勢，沒給他留下一丁點兒施展的空間。何況，他自視高人一頭，跟大眾無法溝通感情。他在黑暗歲月里單挑獨斗了一輩子，終于慘敗下來，也是必然的。
常四爺，在《茶館》這出戲里，是最少受到挖苦、批判的一個形象，這跟他特定的身份、經(jīng)歷——由老北京旗人中間走出來的自食其力者——有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。滿族出身的作家老舍，畢生寫了許多帶有滿人性格特征的人物，可是，直到年近花甲，才破天荒頭一回明明白白、理直氣壯地寫了一個正派、淳樸、剛直、勤懇的滿族人！作者寫常四爺?shù)闹饕靡猓皇且獙懗銎烊讼聦拥拇_有一批忠肝義膽的愛國者，二是要寫出滿族文化精神中也存在一些極有價值的東西，三是要反映出從清末過來的滿族人，并不都是些坐吃等死的“窩囊廢”。常四爺?shù)纳砩象w現(xiàn)了直到晚清時節(jié)八旗將士的多數(shù)人仍在堅守的愛國情操，打清朝末年他還吃著錢糧、坐得起茶館的時候，就很瞧不上“吃洋教”的馬五爺，瞧不上崇洋媚外的國人“一個人身上有多少洋玩意兒”，看到鼻煙壺也從外洋進(jìn)口，他心疼“這得往外流多少銀子啊！”尤其是感覺到了國不國民不民的慘狀，他能沖口喊出：“我看哪，大清國要完！”當(dāng)局的偵探以他說這話為理由要逮捕他，他據(jù)實相告：“我愛大清國，怕它完了！”還是沒用，被抓去坐了一年多大牢。出獄就趕上了義和團(tuán)運(yùn)動，為護(hù)衛(wèi)國權(quán)，他跟洋人刀槍相對地打了幾仗。后來大清國到底亡了，他也并不意外，認(rèn)準(zhǔn)了這是歷史的懲罰：“該亡！我是旗人，可是我得說句公道話！”他一生保持著滿族人耿忠、倔強(qiáng)的脾氣，不向惡人低頭，不向命運(yùn)讓步，在民國初期到處排斥滿人的時候，就像松二爺說的：“誰愿意瞪著眼挨餓呢！可是，誰又要咱們旗人呢！”哪怕是靠擔(dān)筐販菜、挎籃子賣花生米，照樣活得腰板挺直。那么，像常四爺這么一條硬漢子，是不是能有好一點的命運(yùn)呢，不是，他也照樣逃不掉人生悲劇。七十多了，他還是一貧如洗，這才弄清楚：“我愛我們的國呀，可是誰愛我呢？”他預(yù)感到，這么下去，“不是餓死，就是叫人家殺了”，他“就是有眼淚也流不出來嘍”。常四爺，一個多么希望依靠奮斗來換取國家和個人好前途的中國人，他的悲劇不是來自膽怯、懶惰，而是來自他的落伍了的觀念，屬于舊時代也屬于滿族傳統(tǒng)的人生觀，叫他總以為憑著一身正氣和不服輸?shù)木瘢涂梢栽阡佁焐w地的社會黑暗間闖開一條生路，這樣天真的愿望根本沒法實現(xiàn)，邪惡社會永遠(yuǎn)張著血盆大口，毫不留情地吞食著貧寒的個體的市民小人物，即使你再豪橫再不肯屈服也罷。常四爺?shù)氖。松鐣呢?zé)任之外，也因為他的人生哲學(xué)已然不合時宜。就這一點說來，他與終于跌進(jìn)厄運(yùn)的王利發(fā)、秦仲義，是殊途同歸。
《茶館》作品剛發(fā)表，就有劇評家批評過：“這個戲……對舊時代的某些舊人卻有過多的低回憑吊之情。”這部作品融入了老舍相當(dāng)程度的“低回憑吊之情”，應(yīng)當(dāng)說是事實，問題是，這種情感是否就是多余的或者不健康的呢？劇作家“憑吊”了不為丑惡時代所容的優(yōu)秀文化，“憑吊”了苦苦掙扎而終于落敗的善良人物，我們只要尊重歷史，是不難體會老舍對這些憑吊對象的價值認(rèn)定的。優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)被惡劣文化環(huán)境無情地剿殺，當(dāng)然是需要憑吊和鳴不平的；即便是像王利發(fā)、秦仲義、常四爺這類舊人物，他們體現(xiàn)的我們民族的善良、質(zhì)樸、奮發(fā)、隱忍、剛強(qiáng)、正直等美好的性情和德行，難道不值得珍惜和愛憐么。老舍歷來靠攏和理解舊時代被侮辱被損害者，也最肯于把他們心靈掙扎過程中真、善、美毀滅的一面如實地寫出來，這沒有什么不正確的。
戲里有幾個政治上很反動的人物，例如開頭出現(xiàn)的龐太監(jiān)、結(jié)尾出現(xiàn)的沈處長，老舍也都不是用大肆展示反動言行來刻畫他們，對這類人的揭露，也貫穿了從文化角度切入靈魂的原則。龐太監(jiān)露面的時刻，正是清末守舊派勢力卷土重來、掄起屠刀鎮(zhèn)壓了改良運(yùn)動之后，他身為閹人卻要買妻完“婚”的無恥舉動，看似文化怪現(xiàn)象，實際上這是寫出反動勢力行將就木還盲目狂妄、不甘心退出歷史的神來之筆。市黨部委員、憲兵司令部的沈處長，操著一串洋腔怪調(diào)的“蒿”字，在全劇收尾時刻走到前臺，他故意把“好”說成“蒿”，是要模仿洋人講漢語的蹩腳發(fā)音，好顯得自己像個洋人，這種“文化現(xiàn)象”，是跟他扶植小劉麻子，要強(qiáng)占茶館創(chuàng)辦妓女公司（其中還要隱蔽著一個特務(wù)機(jī)關(guān)）的行徑相伴而來的，這就等于是說：骯臟的殖民文化與險毒的政治用心，原本就是一對孿生的怪胎！
《茶館》的文化蘊(yùn)涵還體現(xiàn)在劇作達(dá)到了高度的風(fēng)俗化。戲劇的事件發(fā)生地是北京，這里有封建帝都文化、傳統(tǒng)禮儀文化、旗人習(xí)尚文化、北中國市井文化、半殖民地病態(tài)文化等多重文化積淀。不同文化成分，在特定時代被攪合成了既矛盾又協(xié)調(diào)、既開闊又具體的習(xí)俗氛圍，散發(fā)出濃重而特別的“京味兒”。作家老舍讓戲里的人物一舉手一投足，都透出京味兒習(xí)俗特點。第1幕開頭，茶客們“泡”茶館，常四爺和松二爺來了，進(jìn)門頭件事就是把自備的茶葉交給茶房沏上，外人一看，還以為是因為他們的身份特殊，其實這是當(dāng)時下層旗人不得已而為之的一招兒，自帶茶葉，要比沏茶館里的茶，好歹省下那么一點點兒錢——他們得在生計吃緊、“寅吃卯糧”的時候，保住旗人的臉面，自備茶葉，便是個“兩全”之策。可是，就是這位自備茶葉的松二爺，看到二德子向常四爺找碴兒，打碎了茶館的蓋碗，他立馬聲明：“蓋碗多少錢？我賠！外場人不做老娘們事！”更顯出旗人時刻都得硬撐著“面子”的習(xí)性。當(dāng)然，故都北京的習(xí)俗長河總是在緩緩地流動著，也會不時泛起一兩朵奇特的小浪花：第2幕，劇情轉(zhuǎn)入了“民國”，松二爺乍一碰上當(dāng)年抓他的那對“灰大褂”，下意識間忙不迭地打千兒請安，其實那是已經(jīng)廢止了的前清禮俗，怎奈松二爺在不期然之間又一頭撞進(jìn)了當(dāng)初的噩夢，他來不及冷靜地辨別眼前的一切，趕緊用“老禮兒”向老冤家打千兒請安，以為這才是免遭災(zāi)禍重降的惟一辦法！習(xí)俗，在老舍這兒，也成了寫人寫事的一種方式。
老舍在談《茶館》的時候說過：“我的確認(rèn)識《茶館》里的那些人，好像我給他們都批過‘八字兒’與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》里那幾十分鐘所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。”這說明老舍對《茶館》里邊各色人等的認(rèn)識早就深入到了他們的骨子里，這才可能把《茶館》寫得如此地逼真、傳神。
三，獨樹一幟的藝術(shù)樣式
老舍一生都保持著旺盛的藝術(shù)探索精神。創(chuàng)作話劇《茶館》的時候，他心里積蓄的探索沖動再次燃起。照作家自己的說法就是，要做“新的嘗試”，不愿意“叫老套子捆住”（《答復(fù)有關(guān)〈茶館〉的幾個問題》）。
《茶館》的藝術(shù)的確不落舊套。以往的話劇作品大多屬于敘事劇，老舍不走老路子，敢叫《茶館》別開生面。戲中沒有總貫全盤的矛盾沖突，沒有統(tǒng)領(lǐng)始終的情節(jié)鏈條，專門依賴散在的小人物遭遇、小單元故事，四下鋪展，彼此連綴，匯集出來了一幅足以反映3個歷史時代的世情長卷。
第1幕與第2幕間隔十幾年；第2幕與第3幕間隔大約30年。時間跳蕩幅度之大，沒看過這出戲的人簡直無法想象。老舍用一種“串聯(lián)”的方式，把3個遠(yuǎn)遠(yuǎn)相隔的年代，懸吊在一條垂直的歲月長索上，營造了感觀效果上大氣魄的史詩意境。而在每個具體的時代（也就是每一幕）里，又選擇了另外一種“并聯(lián)”的方式，把一個個彼此邂逅的人物和事件，縝密地拼裝到有限時空之間。
幕與幕之間時間跨度大，人物與人物、事件與事件又不一定全有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這樣的戲，寫起來如果功夫不到家，就會喪失整體感，弄得水銀瀉地，散碎難收。作者為了解決這個難題，拿出了一整套辦法。首先，他把3幕戲，都設(shè)定在一個不變的空間——裕泰茶館的正堂，這能讓觀眾擺脫各幕時間相距遙遠(yuǎn)帶來的脫節(jié)感覺，時代變遷造成的這座茶館和它的主人的命運(yùn)，像一條內(nèi)在的線索，使3個時代勾連起來。其次，劇中的幾個主要人物，比如王利發(fā)、常四爺?shù)龋冀兴麄儚牡?幕到第3幕貫穿始終，劇情再怎么鋪張，還有這些核心角色在拉動全局；而松二爺、康順子和李三等次要的人物時隱時現(xiàn)，也起著整合劇情的輔助作用；還有一些劇中人物，雖不是每幕都出現(xiàn)，像劉麻子父子、唐鐵嘴父子、宋恩子父子、吳祥子父子、二德子父子、龐太監(jiān)與其侄媳婦……都是老少兩代傳承不斷的，他們兩兩組合，也有利于作品的連貫性。《茶館》總主題是要“說明那些年代的啼笑皆非的形形色色”，要“葬送三個時代”，選取的所有人物活動和戲劇片斷，都是經(jīng)過總主題這把“篩子”細(xì)細(xì)篩過的，瞬間的人物剪影，只有三五句臺詞、一兩個動作的情節(jié)安排，都要服務(wù)于全劇的總主題，否則就舍棄不用。老舍用這樣一些行之有效的手段，把個《茶館》寫得形散而神聚，意闊而氣凝，也叫自己在戲劇結(jié)構(gòu)的大膽嘗試大功告成。
除了結(jié)構(gòu)上非同凡響，話劇《茶館》風(fēng)格樣式的特異，也叫人難忘。作者筆下的歷史時代那么暗淡絕望、遭人詛咒，不過，人們也許想不到，老舍居然別出心裁地做出了他更大膽的選擇：不是用悲劇樣式，而是用喜劇樣式來寫這個戲。
人物塑造和情節(jié)編排，大多注入了作者或冷嘲或熱諷的幽默和調(diào)侃。這類幽默調(diào)侃，因為依據(jù)作家對社會發(fā)展本質(zhì)規(guī)律的深刻認(rèn)識，就不再是失掉控制的無謂逗哏。對于丑惡現(xiàn)象，老舍的幽默調(diào)侃不弱于火辣辣的抨擊，厲害得就像皮鞭，鞭鞭見血；對于雖然帶有真善美成分，卻又畢竟屬于舊時代的人物和事件，他的幽默調(diào)侃，則裹著溫?zé)崤c惋惜，切中這些人與事的實質(zhì)性弱點。第2幕，吸毒成性的唐鐵嘴宣稱自己“已經(jīng)不吃大煙了”，王利發(fā)頓生疑竇，還以為他是戒掉惡習(xí)了呢，誰知道唐鐵嘴話頭一轉(zhuǎn)：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德門的煙是又長又松，一頓就空出一大塊，正好放‘白面兒’。大英帝國的煙，日本的‘白面兒’，兩個強(qiáng)國侍候著我一個人，這點兒福氣還小嗎？”他是個寡廉鮮恥之徒，這幾句話，把國人那點兒“阿Ｑ式的精神勝利法”，沿著丑陋卑賤的心路發(fā)揮到了頂點，西方列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)滲透、毒品危害，只有到了唐鐵嘴這種喪失靈魂的家伙嘴里，才能說成是對國人的“侍候”！真是可恥之尤，也可笑之極。這就是老舍砸向丑類們頭上的幽默，智慧又犀利。也是在同一幕，從龐宅逃出來的康順子母子，到茶館來懇求收留，王利發(fā)不愿意，卻被內(nèi)掌柜一句話給留下了，王利發(fā)只好嘟嘟囔囔：“好家伙，一添就是兩張嘴！太監(jiān)取消了，可把太監(jiān)的家眷交到這里來了！”王利發(fā)的牢騷、無奈，轉(zhuǎn)化成了這么一句灰色幽默，把這個飽經(jīng)世故、慘淡經(jīng)營而又有點自私的小商人的感受，勾畫得多到位！觀眾聽到王利發(fā)的“怪話”，都會有會意的微笑，也會有隱隱的憐憫，也許還有酸咸苦辣一齊被攪起的感慨，人們能瞧見作家對舊時代小人物雜糅著溫情和譏諷的一片心。
邪惡勢力的可憎，與被欺侮者的可悲，都來自時代的荒謬。老舍扭住舊時代的荒謬本質(zhì)不撒手，讓正義、快感，以及酣暢的嘲弄，化作投槍和匕首，去戳穿舊制度舊文化的虛弱本性，給觀眾少有的欣賞滿足。黑暗的社會充滿了罪惡，可是，當(dāng)它注定滅亡的時刻，卻總是暴露出許多滑稽、失重的形態(tài)，這都是不可多得的喜劇場景；鏟除在歷史肌體上茍且存活的荒唐、怪誕，是歷史辯證法的勝利。把準(zhǔn)了這一點，當(dāng)然要開懷大笑，在開懷大笑中領(lǐng)略整個舊時代的土崩瓦解。我們在座的朋友，凡是看過話劇《茶館》的，恐怕都會對欣賞這出戲的時候那種整場接連不斷的酣暢淋漓的笑聲記憶猶新吧！老舍一生寫過許許多多詛咒舊時代、同情苦人兒的故事，終于到了寫《茶館》的時候，這么清醒地把握了時代更迭的歷史規(guī)律，他的那管以幽默著稱的筆，才找到了可以這樣從容揮灑的絕妙感覺，寫出來了這樣世所罕見的大氣派的喜劇作品。
在傳統(tǒng)的中國文學(xué)觀念里，嚴(yán)肅、悲愴，總是屬于純文學(xué)的上品格調(diào)；喜劇呢，不能說是沒有一席地盤吧，可往往還是要被當(dāng)成飯后茶余的“消遣”。滿族作家老舍，畢竟有過另外一重民族文化的滋養(yǎng)，他自幼飽經(jīng)憂患，卻又性情傾向幽默，愛用好笑的眼光看人生，從走上創(chuàng)作道路以來，幽默始終是他樂于保持和時常啟用的風(fēng)格。清代滿族的前輩作家們曾經(jīng)以幽默調(diào)侃的心態(tài)，寫出過不少諷喻時弊的好作品。可惜，那種特別的創(chuàng)作追求，因為不同民族欣賞習(xí)慣的不同，沒有完全獲得中原文壇的認(rèn)可。各民族文學(xué)的審美習(xí)慣，從來就不可能一模一樣，這是正常的。正因為各個民族的藝術(shù)風(fēng)格有差別，彼此文化交流才會有價值，才會讓人們產(chǎn)生新鮮、驚喜、愉悅、擴(kuò)充的心理滿足。
現(xiàn)實主義歷來是老舍的創(chuàng)作之魂。話劇《茶館》充滿了迷人的傳奇性，又沒有離開現(xiàn)實主義寫作精神半步。荒唐歲月發(fā)酵出來的社會現(xiàn)實，本身飽含著數(shù)不清的失態(tài)和笑料，老舍把最具意味的笑料掃拾到一處，找到了現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則跟幽默風(fēng)格交相作用的藝術(shù)焦點。英若誠先生說起過：“演松二爺?shù)狞S宗洛同志說，他演的這個人物是個到死也沒有明白的人物。其實《茶館》里的人物，王掌柜到死明白了嗎？沒有！只是覺得自己倒了一輩子的霉。常四爺明白了嗎？也沒有。劉麻子被大令當(dāng)逃兵砍了頭，他也胡里糊涂根本不明白。我覺得這正是老舍創(chuàng)作中高明的現(xiàn)實主義的地方。”這一體會很準(zhǔn)確，不過，我們還可以從另一個角度再深化一下這一體會，一出戲里既然有這么多不同的人物，都是到老、到死仍然糊里糊涂沒明白過來，那么，這出戲的調(diào)侃力量還小么！老舍的現(xiàn)實主義，與他的幽默風(fēng)格，早已經(jīng)是渾然一體了。
話劇《茶館》，常被說成是全面體現(xiàn)民族風(fēng)格的作品，其實不盡然。中國傳統(tǒng)的戲劇，講究故事的完整性和戲劇沖突的一致性，《茶館》卻借鑒了西方現(xiàn)代戲劇的經(jīng)驗：淡化故事、不著力編織統(tǒng)一的矛盾過程，而用一個籠罩全局的寫作宗旨把散在的瑣細(xì)情節(jié)收進(jìn)去。不過，這個戲畢竟主要面對國內(nèi)觀眾，為了跟中國人的欣賞習(xí)慣接軌，老舍又在“變”中注入了許多“不變”，他從國人喜聞樂見的藝術(shù)手段中挖掘出一些招數(shù)，嫁接到這部作品中間，使它重新成為教中國觀眾易于接受的“國貨”。
有評論家談到過，《茶館》頗有點兒國畫“大寫意”的氣韻，這是很精到的看法。《茶館》沒有追求磨磚對榫式的情節(jié)密集推進(jìn)，而是大處落墨，揮灑跳蕩，在人物和事件之間，都給欣賞者留下充分的浮想余地，這樣，情節(jié)雖然簡約、具體，卻能發(fā)揮溢滿畫面、溢滿時空的藝術(shù)感染力。這不是跟國畫大寫意的意境很想像么。
老舍還在《茶館》中，運(yùn)用他善于借助民間曲藝來強(qiáng)化戲劇效果的本領(lǐng)。為了對3幕戲各自的時代背景有個交代，也考慮到演出過程中各幕之間臺上換景、演員改妝需要時間，他填寫了3大段朗朗上口、妙趣橫生的“蓮花落”（又叫“數(shù)來寶”，北方曲藝快板書的一種），讓一個跟劇情沒有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻楊”，在各幕開始之前登臺說唱。這種嶄新的舞臺形式，純屬從民族傳統(tǒng)曲藝脫胎而來，它活躍了場上氣氛，也加強(qiáng)了3幕戲的整體感。
劇作的語言是體現(xiàn)民族氣派的重要支撐點。《茶館》的臺詞，大雅大俗，雅俗共賞，不但充滿古都北京街巷語言的“精氣神兒”，具備市井口語的靈動和脆生勁兒，也帶有古今詩歌作品的含蓄氣質(zhì)。這出戲張嘴說話的有幾十人，每個人的談吐都是性格化的，專靠各自的聲口，就可以把不同身份和情感的人物，從人群中間找出來。第2幕，唐鐵嘴正和王利發(fā)在茶館里逗嘴，來了一個報童，問：“掌柜的，長辛店大戰(zhàn)的新聞，來一張瞧瞧？”王利發(fā)沒好氣地反問：“有不打仗的新聞沒有？”報童乖巧地回答：“也許有，您自己找！”王利發(fā)動了火，把報童往外轟，偏偏唐鐵嘴湊過來跟報童說：“我不像他，我最關(guān)心國事！”說著，唐鐵嘴抄走一張報，沒給錢就溜了。這么一個小細(xì)節(jié)，先是勾畫出了王掌柜怕打仗、煩打仗卻又知道戰(zhàn)事一時完不了、盼安寧又盼不來的情緒，接著又把唐鐵嘴為發(fā)國難財惟恐天下不亂的心理也反襯出來，唐鐵嘴口說“關(guān)心國事”，又白占報童的便宜，也捎帶著揭露了這個“混混兒”的嘴臉。
老舍語言的幽默特征，在《茶館》里十分突出。宋恩子要向王利發(fā)索取賄賂，他要求：“每月一號，按陽歷算，你把那點……”他多少有些張不開口了，吳祥子馬上替他找到了“合適”的表達(dá)方式：“那點意思！”宋恩子正中下懷：“對，那點意思送到，你省事，我們也省事！”王利發(fā)抗不過他們，只好用小商人的算計法，叮問了一句：“那點意思得多少呢？”狡詐油滑的吳祥子一點兒不示弱：“多年的交情，你看著辦！你聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？”這段對話，圓熟地運(yùn)用了漢語常有的“雙關(guān)”含義，來刻畫特務(wù)們利用特權(quán)打秋風(fēng)、砸明火：他們要把壞事做絕，又想少留下口實，就把對方被迫繳納的賄賂，說成是自愿送禮（民間把送禮叫“意思”），又把對方如果繳不上賄賂，說成是人家該感到難為情（“不好意思”）。再有，當(dāng)小劉麻子向小唐鐵嘴吹噓他那包辦全城娼妓業(yè)的“拖拉撕”（“壟斷公司”的中文譯音）計劃時，小唐鐵嘴兜頭潑過去一盆冷水：“‘拖拉撕’……不雅！拖進(jìn)來，拉進(jìn)來，不聽話就撕成兩半兒，倒好像是綁票兒撕票兒，不雅！”他們只是在議論一個買賣的叫法，可作者卻利用小唐鐵嘴別致的“解詞”，把他們的坑人計劃與黑社會綁匪如出一轍的本質(zhì)，一句話就給認(rèn)定下來。這些幽默話語，顯示了老舍作為一個京城旗人作家，對語言內(nèi)涵葆有的高度的敏感和絕妙的把玩。他把這種敏感和把玩，擱到特定的戲劇語境當(dāng)中，就成了“既明快又深刻的驚人之語”（《喜劇的語言》），收到“一碰就響”的藝術(shù)奇效。
話劇《茶館》，集中展示了老舍的多重藝術(shù)天賦，在戲劇創(chuàng)作上達(dá)到了同時代的最高水準(zhǔn)。它是作者將滿族藝術(shù)經(jīng)驗、中華藝術(shù)經(jīng)驗和世界藝術(shù)經(jīng)驗融會貫通的出色嘗試；它是嚴(yán)格遵循現(xiàn)實主義原則的，也是在藝術(shù)上敢為天下先的。
當(dāng)然，話劇《茶館》的藝術(shù)也不敢說是十全十美。第1幕在藝術(shù)上堪稱飽和，甚至可以說無懈可擊。其經(jīng)典價值，已經(jīng)得到了中外觀眾和許多權(quán)威劇評家的公認(rèn)。相形之下，第2和第3幕，就顯得有一點兒單薄。老舍在創(chuàng)作中經(jīng)常表現(xiàn)出他對古舊歲月有著超人的精微把握，而對比較晚近一些的社會生活，就觀察和理解得差著那么一口氣。一般地講，戲劇家們寫作時，總是極難把頭一幕寫好，而寫到后面升發(fā)開了，他們往往越寫越像樣兒；老舍卻相反，他的戲，常常是頂精彩的部分在前頭。《茶館》最后一幕，就流露了一點依從政治教科書的概念化跡象，康大力、康順子和王利發(fā)兒子一家人陸續(xù)投奔西山解放區(qū)的情節(jié)，看上去還是有些欠缺說服力的，也就難免給人游離于全劇整體之外的感覺。這不能不十分遺憾地，給這出名劇留下了它的白璧微瑕。
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