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中國京劇中之文學(xué)意味
（一）
今天來講中國的京劇，這在我是門外漢，但因我很喜歡京劇，試把我門外漢的一些了解粗率講述，或許也有些意義。
今天所講，是中國京劇中之文學(xué)意味。驟看似乎京劇并算不得是文學(xué)，其實京劇中之文學(xué)意味極深厚。論其演變過程，戲曲在中國文學(xué)史中占有地位，由宋元始。此后由戲曲而雜劇而傳奇，而有昆曲，這些已都?xì)w入文學(xué)史中去講。但由昆曲演變出京劇，卻不把來放入文學(xué)范圍中去，這雖也有理由，但亦有些太嚴(yán)格，把文學(xué)界線劃分得太狹窄了。
昆曲起自明代，到清乾隆漸衰落了，此下遂產(chǎn)生了各地的地方戲，或稱土戲，雅名稱花部。當(dāng)時一位有名的經(jīng)學(xué)家焦循里堂，特別欣賞這些地方戲，他寫了一書，名《花部農(nóng)譚》來作提倡。其實昆曲在先也是一種地方戲，但昆曲是雅的，那些花部土戲則是俗的。而焦氏能欣賞到那些土戲，這真可稱獨具只眼了。
土戲自乾隆以后直到咸豐，經(jīng)過一段長時間，始演變成京劇。起先是地方戲盛行，有徽調(diào)川調(diào)等。咸豐時，有四大戲班到了北京，其中之一叫三慶班，最著名的伶人有程長庚，他擅演須生，到此時京劇才正式成立。民國后，北京改名北平，因此京劇又稱為平劇。
京劇之合成，其中十之七八是昆曲，又包有西皮、二簧與徽調(diào)。程長庚擅唱擅演，即所謂唱工與做工。其時有一輩文人，為之編戲填詞。此后著名伶人有譚鑫培，汪桂芬，孫菊仙等，皆演須生，又稱老生。昆曲生角無分老小。京劇則分，猶重老生。到后又變?yōu)橐缘┙菫橹兀种卣喾Q青衣。有梅蘭芳程硯秋兩大派。這是京劇演變之大概。
在今流傳之戲考中，所收有五百余出戲，然通常演出，則僅一百余本。但若將中國各地全部戲本統(tǒng)計，至少該在一千以上。自咸同光宣到現(xiàn)在，已有一百五十年歷史，京劇在中國社會上，有其甚大的影響，故京劇縱不算是中國的文學(xué)，也確成為一種中國的藝術(shù)了。
（二）
我此次來講京劇，想仍從文學(xué)觀點為出發(fā)。我認(rèn)為文學(xué)應(yīng)可分兩種，一是唱的說的文學(xué)，一是寫的文學(xué)。由唱的說的寫下或演出，則成為戲劇與小說，由寫的則是詩詞和文章。在中國，寫的文學(xué)流行在社會之上層，而說的唱的則普遍流傳于全社會。近人寫文學(xué)史，多注重了寫的，忽略了唱的與說的，這中也有理由，我不能在此細(xì)講。此所講的，則是唱的文學(xué)中之京劇，至少也涵有甚深文學(xué)之情味。
中國戲劇扼要地說，可用三句話綜括指出其特點，即是動作舞蹈化，語言音樂化，布景圖案化。換言之，中國戲劇乃是由舞蹈音樂繪畫三部分配合而組成的。此三者之配合，可謂是人生之藝術(shù)化。戲劇本求將人生搬上舞臺，但有假戲真做與真戲假做之別。世界即舞臺，人生即戲劇，若把真實人生搬上舞臺演出，則為真戲假做。京劇則是把人生藝術(shù)化了而在舞臺上去演，因此是假戲真做。也可說戲劇是把來作人生榜樣，所以中國京劇中之人生比真實人生更具理想，更有意義了。
我說中國戲乃是假戲，其特別精神可用四字作說明，即是抽離現(xiàn)實。王國維《人間詞話》中說，文學(xué)不應(yīng)有隔，但從中國戲劇來說正是相反。中國戲劇之長處，正在其與真實人生之有隔。西方戲劇求逼真，說白動作，完全要逼近真實，要使戲劇與真實人生不隔。但中國戲劇則只是游戲三昧，中國人所謂做戲，便是不真實，主要在求與真實能隔一層。因此要抽離，不逼真。即如繪畫，西方也求逼真，要寫實，因此連陰影也畫上。中國畫則是抽離現(xiàn)實，得其大意，重要在神韻，在意境，始是上乘作品。中國人作畫也稱戲筆，便是這意義。中國京戲亦如作畫般，亦要抽離，不逼真。至少在這點上，中國京劇已是獲得了中國藝術(shù)共同精神主要之所在。
西方宗教是凌空的，也是抽離現(xiàn)實的，因此有他們逼真的戲劇文學(xué)來調(diào)劑。換言之，西方文學(xué)是現(xiàn)實的，宗教則是空靈的。中國人自幼即讀《孝經(jīng)》《論語》，所講全是嚴(yán)肅的人生道理，這些全是現(xiàn)實的，因此要有空靈的文學(xué)藝術(shù)作調(diào)劑。不論中西，在人生道路上，一張終該有一弛。如果說母親是慈祥可愛，而父親是嚴(yán)肅可畏的，則西方宗教是母親，文學(xué)戲劇是父兄。在中國儒家道德倫理是父兄，而文學(xué)藝術(shù)是慈親。
中國京劇為要抽離現(xiàn)實，故把人生事象來繪畫化舞蹈化與音樂化。中國人對人生太認(rèn)真了，故而有戲劇教人放松，教人解脫。我們不能說中國京劇不如西方話劇之逼真，這在整個文化體系之配合中，各有其分別的地位與意義。
（三）
在五四運動時，一般人提倡西方劇，尤其如易卜生，說他能在每一本戲劇中提出一人生問題來。其實中國京劇正是人生問題劇，在每一劇中，總有一問題或不止一問題包涵著。如死生，忠奸，義利，恩怨等，這些都是極激動人的人生大問題，中國京劇正能著眼在此。即西方戲劇也未必能如此深刻生動而刺激人。猶憶我少年時，初到上海，第一次去看京劇，一連五出，看完回來，忽然發(fā)生此影像。原來中國戲即全是些很富深義的問題劇。我當(dāng)晚所看，覺得每一劇中均有一重要問題在刺激我。其中一出為《大劈棺》。莊子死了，他的妻另有所愛，而其人有病，非得人的心臟不能治，因此莊子妻遂演出了劈棺一幕，要挖取她前夫的心來醫(yī)救她愛人。但莊子卻并未死，他變?yōu)楹w出棺來了。這一故事中，即包涵有死生忠奸恩怨義利種種問題在內(nèi)，刺激夠深刻。但蝴蝶飛出，全部問題全變?yōu)閼騽』箍吹娜擞谥卮蟠碳ぶ螳@得了輕松與解放。又一出《四郎探母》，楊四郎被俘番邦招納為婿，其番妻許其回漢營探問老母與前妻，但匆匆一面，仍須回番邦去，此時楊四郎之內(nèi)心是十分苦痛而又是矛盾的、掙扎的，劇情深刻，極刺激感動人。但在戲中所包涵的問題固嚴(yán)重，因其在音樂繪畫舞蹈的調(diào)和配合中演出，而在劇的收場中，穿插進(jìn)兩位國舅的丑角，又使人那么的放松與解脫。因此看完戲，好像把那戲中情節(jié)解脫了，使人安然仍可以入睡。一切嚴(yán)重的劇情，則如飛鳥掠空，不留痕跡，實則其感人深處，仍會常留在心坎，這真可謂是存神過化，正是中國文學(xué)藝術(shù)之最高境界所企。若看西方戲，正因其太逼真，有時會使人失眠，看了不能化，而因此其所存也不能神。在他們是戲劇而人生化。在中國則盼能人生而戲劇化。其戲劇中之忠孝節(jié)義感人之深，卻深深地存在，這正是中國藝術(shù)之精妙處。
焦循看了花部，他曾特別舉出一出為例，此戲名《清風(fēng)亭》，在京劇中又稱《天雷報》。此劇敘述一青年，蒙義父母養(yǎng)大，科舉應(yīng)試得中，成了大官還鄉(xiāng)，卻忘恩負(fù)義，連義父母要求以傭仆人身份請收留也遭拒絕了。結(jié)果一陣天雷把他擊斃。焦循說，這出戲任誰看了都會感動和興奮得流淚。若說中國戲劇情節(jié)不科學(xué)，有些都是迷信成分，這是不明白中國戲劇之妙義。其實亦只是要把太刺激人的真實人生來加以戲劇化，要其沖淡了一些真實性。而暫時沖淡反而會保持了更深的感染，這是中國文學(xué)藝術(shù)中之所謂涵蓄，需更有其甚深妙義，與科學(xué)不相關(guān)。試問世界又哪里去找科學(xué)的文學(xué)呢了
（四）
西方人作小說，講故事，也要求逼真。因此小說中人物，不僅要有姓有名，而且更要者，在其能有特殊之個性。但中國人寫小說，有時只說某生，連姓名也不要，只有代表性，更無真實性。這是雙方文學(xué)本質(zhì)不同，技巧不同。一重共相，一重別相，各有偏擅，得失是非甚難辨。中國戲劇中所用之臉譜，正亦猶此。白臉代表著冷血、無情、狡詐，都是惡人相。紅臉代表忠貞，熱情，坦白，都是好人相。一見臉譜，即知其人之內(nèi)情，此是一種共相之表出。人物如此，情節(jié)亦然。故中國戲劇情節(jié)極簡單，人物個性極顯豁，使人易于了解。但正因戲情早在了解中，才可細(xì)細(xì)欣賞其聲音笑貌與情節(jié)之展開。為要加深其感染性，遂不得不減輕其在求了解劇情之用力處。此亦是一種藝術(shù)技巧。文學(xué)技巧，與此也無二致。
西方戲劇又注重特定背景，有時空限制。中國戲劇則只求描出一共相，并無時空條件之束縛，而且在很多處，必須破棄時空限制，始能把劇情充分表達(dá)出。我平常愛聽像《女起解》《三娘教子》一類的唱工戲。此類戲劇中不重在情節(jié)的復(fù)雜與變化，而重在情味之真至與深厚。即如《三娘教子》，方其在唱訓(xùn)子的一段，似乎像把時間凍結(jié)了，一唱三嘆，使人回腸蕩氣，情味無窮。若在真實人生中，則不得不有時間空間之限制，人的情感總感得有些不自由。但中國戲劇正因其能擺脫時空，超越時空，更無時空條件在限制著，遂得充分表達(dá)出人心內(nèi)在之自由。即如教子，若用話劇幾句話便訓(xùn)完，而三娘一番懇摯內(nèi)心，仍嫌表達(dá)不夠深至。只有中國戲把當(dāng)時一番情感曲折唱出，便情味深厚了。又如《女起解》，我曾看過把那一戲改編的電影，把蘇三解往太原府一路行程在影幕上布景真實化了，反而妨害了唱做表情。試問真能感動人的，還是那一路的景物移人呢？還是那蘇三在行程中一番幽怨心情呢？那一番心情之表達(dá)，則正貴能超越時空直扣聽眾與觀者之心弦。中國戲劇之長處，正在能純粹運用藝術(shù)技巧來表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人生之內(nèi)心深處，來直接獲得觀者聽者之同情。一切如唱工，身段，臉譜，臺步，無不超脫凌空，不落現(xiàn)實。
又如在《三娘教子》一戲中，那跪在一旁聽訓(xùn)之倚哥，竟是呆若木雞，毫無動作。此在真實人生中，幾乎是無此景象，又是不近人情。然正為要臺下聽眾一意聽那三娘之唱，那跪在一旁之倚哥，正須能雖有若無，使其不致分散臺下人之領(lǐng)略與欣賞之情趣。這只能在藝術(shù)中有，不能在真實人生中有。這便如電影中之特寫鏡頭般。因此說中國戲只是一種假戲之真做。
西方文學(xué)藝術(shù)又都重刺激，中國文學(xué)藝術(shù)則重欣賞，在欣賞中又富人生教訓(xùn)。惟其在欣賞中寓教訓(xùn)，所以其教訓(xùn)能格外深切。
又如京劇中有鑼鼓，其中也有特別深趣。戲臺無布景，只是一個空蕩蕩的世界，鑼鼓聲則表示在此世界中之一片喧嚷。有時表示得悲愴凄咽，有時表示得歡樂和諧。這正是一個人生背景，把人生情調(diào)即在一片鑼鼓喧嚷中象征表出，然后戲中情節(jié)，乃在此一片喧嚷聲中透露。這正大有詩意。因此中國戲的演出，可說是在空蕩蕩的舞臺上，在一片喧嚷聲中，作表現(xiàn)。這正是人生之大共相，不僅有甚深詩意，亦復(fù)有甚深哲理，使人沉浸其中，有此感而無此覺，忘乎其所宜忘，而得乎其所愿得。
（五）
有人說，中國戲劇有一個缺點，即是唱詞太粗俗了。其實此亦不為病。中國戲劇所重本不在文字上，此乃京劇與昆曲之相異點，實已超越過文字而另到達(dá)一新境界。若我們?nèi)缟鲜觯盐膶W(xué)分為說的唱的和寫的，便不會在文字上太苛求。顯然唱則重在聲，不在辭。試問人之歡呼痛哭，脫口而出，哪在潤飾辭句呀！
中國的人生理想，一般講來，可謂在中國戲劇中，全表演出來了。能欣賞中國的文學(xué)與戲劇，就可了解得中國之人生哲學(xué)。京劇在有規(guī)律的嚴(yán)肅的表演中，有其深厚的感情。但看來又覺極輕松，因為它載歌載舞，亦莊亦諧。這種藝術(shù)運用，同時也即是中國人的人生哲學(xué)了。
今天所講的京劇，乃以中國文學(xué)藝術(shù)與人生哲理三項作說明。也正因中國人的人生理論，能用文學(xué)與藝術(shù)來表達(dá)，所以中國的戲劇，亦能成為雅俗共賞、而又極富教育意味的一項成就了。今天因時間關(guān)系，不能詳盡發(fā)揮，只拉雜拈出其要旨，就此結(jié)束吧。
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