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第二章 清初戲曲作家
明末，東南沿海地區(qū)由于商品經(jīng)濟的發(fā)展，城市人民反對封建掠奪的斗爭表現(xiàn)得更激烈；到了清兵入關(guān)，明王朝覆滅，又多次掀起了反清的斗爭。這些都加深了劇作家對現(xiàn)實的認識。而這里又是從明中葉以來戲曲演出最盛的地區(qū)，從而使劇作家有可能更好地聯(lián)系舞臺演出的要求來進行創(chuàng)作。以李玉為中心活動在蘇州地區(qū)的幾位戲劇家，正是在這樣的社會背景下出現(xiàn)的。他們的作品中描寫重大歷史事件和當前政治斗爭的內(nèi)容增加了，而描寫兒女風情的則相對地減少了。現(xiàn)實主義的描繪加強了，而浪漫主義色彩則相對地淡薄了。此外，尚有部分作家借戲曲來抒發(fā)個人的情緒，吳偉業(yè)和尤侗的作品是這方面的代表。稍后的洪昇、孔尚任(將分章介紹)，繼承了他們的成就而又有新的發(fā)展。
適應(yīng)舞臺表演藝術(shù)和戲曲創(chuàng)作的發(fā)展，從明中葉以來，戲曲理論的專著增多了，李漁更多地總結(jié)了這方面的經(jīng)驗。
第一節(jié) 李玉和他的同派作家
李玉(1591?-1671?)，字玄玉，別號蘇門嘯侶，江蘇吳縣人。吳偉業(yè)《北祠廣正譜序》說他在明末"連厄于有司"，到清初"絕意仕進"，致力于戲曲創(chuàng)作。相傳他一共編寫了六十多個劇本，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的有十七種，又有與人合作的三種。此外，他還改定了徐于室的《北詞廣正譜》。
他在明末的作品以"一笠庵四種曲"，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》為最有名。其中《一捧雪》、《占花魁》的成就較高。《一捧雪》寫嚴世蕃為謀取玉杯"一捧雪"迫害莫懷古的故事。相傳王世貞的父親王抒藏有寧張擇端的《清明上河圖》，嚴世蕃命蘇州裱褙湯勤去索取，王抒以假圖代替，后竟因此遭到誣陷，《一捧雪》就是影射此事而作的。《占花魁》的本事出于擬話本《賣油郎獨占花魁》。它保留了原作的主題和情節(jié)，反映的社會面卻更廣闊了。《人獸關(guān)》寫桂薪的忘恩負義，《永團圓》寫江納的貪富欺貧。這些作品揭露封建社會的黑暗，描寫統(tǒng)治階級丑惡的精神面貌相當深刻。如湯勤就是《一捧雪》中寫得最成功的人物。他為了巴結(jié)權(quán)貴，完全忘記了當年落魄潦倒時曾受到莫懷古的救濟，竟至賣友求榮，屢次出謀獻策，要害死莫懷古，謀奪莫懷古的愛妾雪艷娘。此外如《永團圓》中的江納、賈舍，《人獸關(guān)》中的桂薪、尤滑稽等人物也都有十分細致的描繪。然而作品的正面人物則大多是封建道德的化身，是作者封建說教的傳聲筒。《一捧雪》中的莫懷古是個利欲熏心、糊涂透頂?shù)墓偕贍敗Ｋ钠腿四\，作者是把他作為湯勤的對立面來描寫的，但實際上是個忠順的奴才。《人獸關(guān)》更把當時封建地主階級的"炎涼異勢，負德背恩"看成是他們"獸心人面"，不顧生死輪回的結(jié)果，因而以觀音的"慈引"開場，以閻王的判桂薪妻子變狗結(jié)束，散布了宗教迷信的思想。《占花魁》中的秦種、王美娘，繼承了話本小說的成就，寫得較好，如秦種對王美娘的關(guān)懷體貼，王美娘對萬俟公子的反抗等片段，但作者把他們寫成宦家子女，并以雙雙"榮蔭"結(jié)束，就未免庸俗。從李玉前期作品看來，他雖然熟悉當時的人情世態(tài)與舞臺藝術(shù)，有可能寫出一些既有一定的現(xiàn)實內(nèi)容，又符合舞臺演出要求的作品，而他的封建正統(tǒng)觀念，卻大大局限了他的成就。
經(jīng)過了清兵的南下，明朝的覆亡，李玉對現(xiàn)實的認識有一定的提高。他在清初寫成的《萬里圓》、《千鐘祿》、《清忠譜》等，思想內(nèi)容和藝術(shù)成就一般都超過了早期的作品。《萬里圓》寫清初黃向堅萬里尋父的故事。黃父是明末到云南作官的，在作者極力寫他的孝行的同時，反映了當時動蕩的社會現(xiàn)實，揭露了南明王朝的腐敗和清軍的暴行。《千鐘祿》即《千忠會》，又名《千忠戮》。寫明燕王朱棣為搶奪帝位，舉兵攻陷南京，建文帝喬裝和尚逃亡各地的故事。作者描述了文臣武將各自逃生的混亂場面和建文帝的逃亡生活，并且寫出了燕王殘暴的屠殺，在當時都有一定的現(xiàn)實意義。這些作品的部分曲文蒼涼凄楚，如《千鐘祿》寫建文帝逃亡中所唱的［傾杯玉芙蓉］：
收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，疊疊高山，滾滾長江。但見那寒云慘霧和愁織，受不盡苦風凄雨帶怨長!雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
這支曲子在當時流傳很廣，有"家家'收拾起'，戶戶'不提防'"的俗諺(注："不提防"指《長生殿彈詞》中的［一枝花］"不提防馀年值亂離"曲。)。因為它引起了當時在戰(zhàn)亂中流亡的人們的共鳴。李玉對明末清初動亂的現(xiàn)實雖然有所反映，但是從封建地主階級立場出發(fā)，作者極力表彰封建道德，對《萬里圓》中孝子黃向堅、《千鐘祿》中忠臣程濟，大加歌頌，以達到"忠孝傳人"的目的。在《兩須眉》中更歪曲農(nóng)民起義，歌頌鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的黃禹金夫婦，進一步表現(xiàn)了作者思想落后反動的方面。
此外，還有一些描寫英雄傳說的作品，大多數(shù)是依據(jù)民間說唱和有關(guān)戲曲作品寫成的。《牛頭山》寫岳飛父子牛頭山破敵解圍的故事。作品歌頌了岳飛父子抗敵御侮、保衛(wèi)國家的業(yè)跡，譴責了賣國奸相黃潛善和怕死將軍杜充。《麒麟閣》是一部六十一出的長劇，作品突出地刻劃了秦瓊、程咬金、羅成等英雄形象。雖然演的是歷史故事，仍然曲折地反映了當時的社會現(xiàn)實。
李玉的同派作家還有朱素臣、朱良卿、畢萬后、葉雉斐等。朱素臣名 ，又字苼庵，也是江蘇吳縣人。著有傳奇十九種，較好的有《悲翠園》和《十五貫》。《十五貫》又名《雙熊夢》，是從宋元話本《錯斬崔寧》演化而來。作品通過熊氏兄弟無辜被害，有力地揭露了統(tǒng)治階級的草菅人命，并成功地塑造了昏庸無能、主觀專斷的過于執(zhí)和正直廉明、認真查勘的況鐘的形象。朱良卿，名佐朝，傳為朱素臣的弟弟。著有傳奇三十三種，以《漁家樂》為較著名。《漁家樂》是寫東漢末年奸臣梁冀把把持朝政，逼走清河王劉蒜的故事。劇本暴露了統(tǒng)治階級內(nèi)部錯綜復雜的矛盾，鞭撻了各種奸邪人物的腐朽和殘暴；歌頌了下層人民的智勇和俠義。葉雉斐，名時章，江蘇吳縣人。作傳奇八種，今存《英雄概》、《琥珀匙》兩種。《琥珀匙》寫書生胥先吹與陶佛奴的愛情故事。其中描寫了官府的黑暗，歌頌了"江湖大盜"金冉翁的俠義，有一定的現(xiàn)實意義。據(jù)《劇說》引《繭甕閑話》說："中有句云：'廟堂中有衣冠禽獸，綠林中有救世菩提。'(注：今所見抄本已改為："怪盜跖衣冠，沐猴廊廟；幸官評海島存公道。")為有司所恚，下獄幾死。"畢萬后，名魏，江蘇吳縣人。作《三報恩》等六種。張星期，名大復，號寒山子，蘇州人，作《如是觀》(即《倒精忠》)等二十三種。丘園(1617-1689)，字嶼雪，常熟人，寄居蘇州。作《虎囊彈》等九種。他們都是仕途失意的文人，與下層人民和民間藝人接近，熟悉舞臺演出，并多以蘇州民間傳唱故事和現(xiàn)實生活為題材，寫出大量的作品。但往往攙雜著封建說教和因果報應(yīng)的描寫，情節(jié)上也沾染了明末傳奇家過分追求巧合的作風。
第二節(jié) 清忠譜
《清忠譜》是李玉、朱素臣、畢萬后和葉雉斐的共同創(chuàng)作。它是以天啟年間東林黨人和蘇州人民反抗閹黨魏忠賢黑暗統(tǒng)治的斗爭為題材的劇本。作品暴露了以魏忠賢為首的反動統(tǒng)治集團禍國殃民的罪惡，歌頌了周順昌等東林黨人的正義斗爭，成功地描繪了人民群眾支持正義、反抗暴政的優(yōu)秀品質(zhì)，具有鮮明的政治傾向和時代氣氛。作品把市民的政治斗爭搬上舞臺，是過去戲曲史上所未曾有的。
周順昌耿介正直，集中體現(xiàn)了某些東林黨人清廉公正、疾惡如仇的優(yōu)秀品質(zhì)。隨著東林黨人和閹黨矛盾的加深，他那種不畏權(quán)勢，勇于斗爭的精神，也更加突出了。當東林黨人魏大中被魏忠賢逮捕時，許多人都不敢接近，周順昌卻獨往江邊送行，并和他聯(lián)姻。當閹黨的爪牙正的慶賀魏忠賢生祠落成的時候，他卻沖進祠堂，大罵他們是"豺狼滿朝"、"鴟滿巢"、"只貽著臭名兒千秋笑"。他被捕入廠獄后，在閹黨的嚴刑逼供之下，表現(xiàn)得更加頑強。他一面痛罵魏忠賢"欺君虐民，殘害忠良"；一面表白自己的"勁骨千磨不壞，填胸正氣，直將厲氣沖開"。在就義之前，他仍然高呼："魏忠賢，魏忠賢!......我周順昌生不殺汝，死作厲鬼，擊殺奸賊便了。"表現(xiàn)了至死不屈的精神。當然周順昌畢竟是一個士大夫，他的斗爭主要是從忠君思想出發(fā)的，他一出場就表白自己"忠孝自根心，君親魂夢欽"。感傷"怎奈君門萬里，空流血淚千行，一點孤忠，徒付數(shù)聲長嘆"。除掉君側(cè)權(quán)奸，做一個名留后世的忠臣便是他的愿望。當別人告訴他，人民知道他被逮，恐怕引起民憤時，他卻說："果有此事，反陷弟子不忠了。"在生死關(guān)頭，人民起來挽救他，他還說："小弟與兄俱讀圣書，君命召駕且不俟，今日奉旨來提，敢不趨赴。"在廠獄里受了種種的酷刑，還想辯白自己的忠心。這些都表現(xiàn)了他的愚忠和對最高統(tǒng)治者的幻想。
作品還成功地塑造了城市人民群眾的形象，其中最突出的代表要算顏佩韋。他的性格特征是豪爽、重義氣、有膽識，具有毫不妥協(xié)的戰(zhàn)斗精神。他在李王廟前聽書時，聽到韓世忠無辜被害，就忍受不住，因而大鬧書場。充分表現(xiàn)出他愛憎分明，疾惡如仇的品質(zhì)。在聽到官府要逮捕周順昌時，他憤怒地喊出："公憤沖天難寧耐，怎容得片時捱，任官旗狼虎威風大，俺這里呼冤叫枉、喧天動地，管教你一霎掃塵霾。"(《義憤》)顏佩韋對閹黨的斗爭是最堅決的，有人提出向官府請求時，他說："求他什么!他若放了周鄉(xiāng)宦罷了，若費肯放，我們蘇州人一窩蜂，待我們幾個領(lǐng)了頭，做出一件轟轟烈烈驚天動地的事來，眾兄弟不可縮頭縮腦，大家并力同心便好。"這和周順昌害怕群眾斗爭反陷他于"不足"的思想形成明顯的對比。
《清忠譜》在藝術(shù)方面最重要的成就在于比較真實地表現(xiàn)了一場轟轟烈烈聲勢浩大的群眾斗爭，同時通過斗爭顯示出各階層人民的不同性格。如《義憤》、《鬧詔》二出既寫出了顏佩韋、楊念如等的組織群眾斗爭，也寫出了王節(jié)、劉羽儀等書生的醉心于寫辯呈向地方官懇求，還描繪了北京校尉和地方大小官吏的不同精神面貌。又如《毀祠》出，通過群眾的合力拉倒石牌坊和最后的冒火搶出魏忠賢雕像的頭顱來祭周順昌、顏佩韋等，表現(xiàn)了人民熱烈的情緒，并熱情地歌頌群眾的隊伍："似行兵擺陣，似行兵擺陣，好似天將天神，下臨蘇郡。"
其次是主題突出，線索分明。明代傳奇，特別是反映重大歷史事件的戲，往往頭緒紛繁，人物復雜，或夾雜愛情描寫，沖淡了作品的嚴肅主題。而《清忠譜》全劇二十五出都按照周順昌及蘇州市民的反魏黨斗爭進行，沒有多馀的人物和情節(jié)。
再次，作品寫的是蘇州實事，作者根據(jù)耳聞目見的材料加以組織，搬上舞臺，不僅重要事件有歷史根據(jù)，就是一些細節(jié)，如周順昌寫"小云棲"匾額，周茂蘭刺血上疏等也都有事實根據(jù)。《清忠譜》是我國戲曲史上第一部"事俱按實"(吳偉業(yè)《清忠譜序》)的歷史戲，在清代舞臺上有著重要的地位。這對后來的《桃花扇》等劇有影響。
第三節(jié) 尤侗和其他戲曲作家
在李玉一派作家之外，吳偉業(yè)和尤侗是另一類型的戲曲作家，他們的作品大都借歷史故事表現(xiàn)個人的懷才不遇或故君故國之思，竟境更接近于詩歌而不大適合于演出；在文人中有較多的讀者，而在群眾中影響不大。這是"案頭之曲"的共同特征。
吳偉業(yè)除詩文外，還著有《秣陵春》傳奇，《通天臺》、《臨春閣》雜劇，這些作品是"借古人之歌呼笑罵以陶寫我之抑郁牢騷"。《秣陵春》又名《雙影記》，寫徐適與黃展娘的愛情故事，徐適原為北宋末徐徽言從孫，在抗金斗爭中殉國。作者把徐適寫成南唐徐鉉之子，通過對南唐亡國的憑吊，寄托他個人的情緒。然曲文過于典雅，故事離奇荒誕，頭緒紛繁，結(jié)構(gòu)松散，從戲劇角度而言，并非成功的作品。《臨春閣》據(jù)《隋書·譙國夫人傳》并牽合《陳書·張貴妃傳》的史實，寫陳后主亡國事，表彰張麗華、冼夫人的才具，來斥責誤國的文武大臣。《通天臺》寫梁尚書左丞沈炯，在梁亡后寄留北方，憑吊漢武帝通天臺遺跡，夢中被武帝召用，力辭出關(guān)。它曲折反映了當時亡國士大夫的痛苦心情。
尤侗(1618-1704)，字展成，號悔庵，江蘇長洲人。著有《鈞天樂》傳奇，《讀離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛(wèi)》、《清平調(diào)》五種雜劇。《鈞天樂》為感嘆仕途坎坷，抒發(fā)個人牢騷的作品。順治十四年(1657)丁酉南闈一案是科場風潮最大的一次，當時有人寫詩文和傳奇來嘲諷。《鈞天樂》就寫于這年秋天。尤侗雖然在《鈞天樂自記》中說明并非直接諷刺的作品，但他對現(xiàn)實的不滿還是很明顯的，所以他說："然登場一唱，座中貴人未有不色變者，其知我者稀，而罪我者已多矣。"作品分上下兩本。上本寫文才出眾的沈子虛，應(yīng)試落第，而不學無術(shù)的賈斯文等，卻因財勢而得中式。子虛乃上書揭發(fā)時弊，反被亂棒打出，偶過霸王廟，痛哭于霸王神像前，申述其抑郁不平之氣。它不僅表現(xiàn)了科舉制度的腐朽，同時也比較全面地揭露了封建社會的黑白倒置，奸宄橫行。下本寫天界考試真才，沈子虛遂中狀元，并得夫妻團圓，表現(xiàn)了作者的幻想。《讀離騷》寫屈原懷沙而死，宋玉為之招魂的故事。作者著意刻劃了屈原不與權(quán)奸小人同流合污的高潔品格，歌頌了屈原的愛國精神。《吊琵琶》寫昭君出塞和文姬吊青冢的故事。《桃花源》寫陶淵明入桃花洞成仙的故事。《黑白衛(wèi)》寫女俠聶隱娘的故事。《清平調(diào)》寫李太白的故事。這些作品寫于他六十一歲被詔征博學鴻儒以前，不時流露了作者的怨憤，情緒偏于感傷，缺乏深刻的社會內(nèi)容。尤侗擅長詩文，又精于音律，故其詞曲成就較高，說白則比較艱深古奧，而且動輒千言，不宜于演出。
萬樹字花農(nóng)，號山農(nóng)，江蘇宜興人。著有戲曲二十馀種，流行者有傳奇《空青石》、《念八翻 》、《風流棒》三種，都是寫一個才子與二女成婚的風情故事，所以稱為"擁雙艷三種"。萬樹為吳炳的外甥，他的作品直接受吳炳的影響，片面追求情節(jié)的離奇巧合。如《念八翻》就是因劇中情節(jié)有二十八翻變化而命名。《風流棒》專寫風情故事，雖以結(jié)構(gòu)整齊見稱，但缺乏真正的戲劇沖突，處處是誤會，因而處處顯露出人工的痕跡。《空青石》、《念八翻》在敘述風情故事的同時，也反映了統(tǒng)治階級內(nèi)部的斗爭，但并沒有揭露現(xiàn)實，只是套用一些公式。萬樹有文才，對音律也很有研究，然而他的作品專為兩廣總督吳興祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就遠遜于清初其他作家。
第四節(jié) 李漁和他的戲曲理論
元代雜劇的創(chuàng)作取得了卓越的成就；從明代中葉到清初，傳奇的創(chuàng)作又進入鼎盛時期。在創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，戲曲理論相應(yīng)地得到發(fā)展。明徐渭的《南詞敘錄》批判了從《香囊記》以來"以時文為南曲"的傾向；而要求戲曲能"感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦女皆喻"。臧懋循的《元曲選后序》論曲推重"隨所妝演，無不摹擬曲盡"的"行家"，而認為"出入樂府，文采煥然"的"名家"不足貴；都在戲曲創(chuàng)作傾向方面提出有益的意見。王驥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統(tǒng)地論述了戲曲創(chuàng)作的各個方面的問題。同時李贄、馮夢龍等的評點本又結(jié)合作品的人物、關(guān)目、曲白等加以評論，多所發(fā)明。到清代有關(guān)戲曲理論的著作更多，然而多集中的韻律、詞藻和本事考證等方面，在創(chuàng)作實踐和舞臺演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。
李漁(1611-1679?)字笠翁，原籍浙江蘭谿人，生于江蘇如皋。自少遍游四方，曾到過蘇、皖、贛、閩、鄂、魯、豫、陜、甘、晉、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖，因自號湖上笠翁。自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經(jīng)驗。他的戲曲論著存《閑情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部。詞曲部從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。
李漁很重視戲曲文學，他說："填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。"這是由于他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強大的感染力。他認為"傳奇一書，昔日以代木鐸，因遇夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞"。所以，他把戲曲看做封建社會的"壽世之方"、"弭災(zāi)之具"。他寫戲的目的也"不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷"。這種對封建統(tǒng)治者服務(wù)的幫閑文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創(chuàng)作的成就。但是，由于他從演出出發(fā)，重視舞臺效果，所以他關(guān)于戲曲文學和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統(tǒng)地總結(jié)了前人的成就。
李漁不同于那些專從一個曲牌，一些字句出發(fā)的評論家，而很重視作品的結(jié)構(gòu)。他指出當時所撰劇本"所以不被管弦、付優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也"。他提出了立主腦的問題，這就是現(xiàn)在說的主題。他說："古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。"從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎(chǔ)。他批評當時一些傳奇說："后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。"這是一般傳奇的通病，他從此出發(fā)，提出"減頭緒"、"密針線"的主張，使作品脈絡(luò)清楚，結(jié)構(gòu)嚴謹以突出主腦。
更可貴的是，他將主題思想和結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來論述，因為材料組織得是否巧妙，離開主題思想是很難得到正確的解釋的。他在關(guān)目的安排方面也有一些值得稱道的見解。他反對蹈襲前人，提出"脫窠臼"，主張選材要"奇"，而又"不當索諸聞見之外"，要求作者從"家常日用之事"中去發(fā)掘戲曲題材。他認為生活中有許多"前人未見之事"，也有許多前人"摹寫未盡之情"。這些意見都是有價值的，但是由于他生活圈子的狹小和思想趣味的庸俗，所以創(chuàng)作成就不大。
他要求戲曲語言的淺顯，他說："傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與讀書人同看，故貴淺而不貴深。"并且認為"自古來圣賢所傳之經(jīng)傳亦只淺而不深"，"能從淺處見才，方是文章高手"。這和當時曲家偏重詞藻典雅華麗的風氣是對立的。他還特別重視賓白的創(chuàng)作，曾說："曲之有白，就文字論之，則有如經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈。非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此'賤役'，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視。"
他反對語言的"迂腐"、"艱深"、"隱晦"、"粗俗"、"填塞"，要求語言"尖新"、"潔凈"和有"機趣"，主張少用方言。他還要求準確，提出語言要符合人物個性的主張，他說："填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事。"又說："言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設(shè)身處地。無論立心端正者，我當設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之想。務(wù)欲心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人。勿使雷同，弗使浮泛。若水滸傳之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。"
在音律方面，他是主張"恪守詞韻"、"凜遵曲譜"的，但也針對時弊，有所批評。他很不同意當時喜用集曲犯調(diào)，生扭數(shù)字作曲名的風氣。他說："只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜；如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之。善惡為實，不在名也。"
關(guān)于科諢，他提出"戒淫褻"、"忌俗惡"、"重關(guān)系"、"貴自然"。主張科諢合于生旦凈丑的身分，自然包孕事理之中。
總之，李漁繼承明人的成就，并結(jié)合舞臺實際，比較全面而系統(tǒng)地總結(jié)了填詞和演習方面的理論，這是難能可貴的。但李漁是道地的幫閑文人，他雖懂得舞臺演出的一些竅門，至于戲曲的思想內(nèi)容和創(chuàng)作傾向方面的論述就很少可取。
他寫的劇本保留下來的有十八種，常見的為《笠翁十種曲》，其中演出最多的《風箏誤》以關(guān)目新奇而針線細密著稱；但情節(jié)過于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大鋮一派的繼續(xù)。《奈何天》更公開為丑惡的富豪辯護。比較可取的是寫貧苦書生譚楚玉和下層藝人劉藐姑的愛情悲劇《比目魚》，以及根據(jù)元人雜劇《柳毅傳書》、《張生煮海》改編的《蜃中樓》。
李漁之后，乾嘉時著名學者焦循(1763-1820)的《劇說》取材一百六十多種有關(guān)戲曲記載的書籍，為研究古典戲曲匯集了相當豐富的參考資料。他的《花部農(nóng)談》是他在柳陰豆棚之下和農(nóng)民談花部(注："花部"與"雅部"(即昆曲)對稱，也叫做"亂彈"，它包括京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等地方劇種在內(nèi)。)劇目的摘記，具體論述到《鐵丘墳》、《龍鳳閣》、《兩狼山》、《清風亭》、《王英下山》、《紅逼宮》、《賽琵琶》、《義兒恩》、《雙富貴》、《紫荊樹》等劇目，是研究地方戲的可貴資料，也是有價值的評論文章。焦循很重視花部戲曲，他說："花部原本于元劇，其事多忠季節(jié)義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。""彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也!"雖然還不免有傳統(tǒng)的封建道德觀念，在當時士大夫輕視花部的情況下還是值得重視的。
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