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第四章 南北朝樂府民歌
南北朝樂府民歌是繼周民歌和漢樂府民歌之后以比較集中的方式出現(xiàn)的又一批人民口頭創(chuàng)作，是我國詩歌史上又一新的發(fā)展。它不僅反映了新的社會現(xiàn)實，而且創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式和風(fēng)格。一般說來，它篇制短小，抒情多于敘事。
南北朝民歌雖是同一時代的產(chǎn)物，但由于南北的長期對峙，北朝又受鮮卑貴族統(tǒng)治，政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及民族風(fēng)尚、自然環(huán)境等都大不相同，因而南北民歌也呈現(xiàn)出不同的色彩和情調(diào)。《樂府詩集》所謂"艷曲興于南朝，胡音生于北俗"，正扼要地說明了這種不同。南歌的抒情長詩《西洲曲》和北歌的敘事長詩《木蘭詩》，為這一時期民歌生色不少，《木蘭詩》尤為卓絕千古。
第一節(jié) 南朝樂府民歌
南朝樂府民歌，以《清商曲辭》中的"吳聲歌"和"西曲歌"為主，前者計三百二十六首，后者一百四十二首。這些歌詞在內(nèi)容上有一共同的特點，就是幾乎全是情歌，所謂"郎歌妙意曲，依亦吐芳詞"(《子夜歌》)。這些情歌十之七八出自女子之口，且有妓女婢妾所作；其中某些情歌還含有較濃厚的色情成分和脂粉氣。
產(chǎn)生上述特點或者說局限性的主要原因，首先是由于這些民歌并不是來自廣大的農(nóng)村，而是以城市都邑為其策源地。《宋書?樂志》說："吳歌雜曲，并出江東，晉宋以來，稍有增廣。"《樂府詩集》更指明"江東"即建業(yè)："蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲，起于此也。"《樂府詩集》還說："按西曲歌，出于荊、郢、樊、鄧之間。"建業(yè)是當(dāng)時的首都，荊、郢、樊、鄧也是當(dāng)時的重鎮(zhèn)，商業(yè)都非常發(fā)達(dá)。由此可見，這些民歌其實是"都市之歌"。這也就規(guī)定了它的狹隘性，不能反映廣大農(nóng)村的面貌，并難免有小市民的低級趣味。。梁裴子野《宋略》說當(dāng)時"王侯將相，歌伎填室；鴻商富賈，舞女成群，競相夸大，互有爭奪"。當(dāng)然還有為數(shù)更多的一般妓女，在上層社會這種聲色生活的影響下，更不能不增加南朝民歌的色情成分。
其次，也是由于統(tǒng)治階級有意識的采集。南朝統(tǒng)治階級是腐朽透頂?shù)耐磷宓刂鳎麄儾杉窀瑁z毫也沒有"觀風(fēng)俗，知薄厚"的意味，而只是按照他們的階級趣味、享樂要求，來加以選擇和集中。他們不但愛好民間的風(fēng)情小調(diào)，而且自己能唱，如《晉書?王恭傳》："尚書令謝石，因醉為委巷之歌(《晉中興書》說"為吳歌")。"又《南史?王儉傳》也有"褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌子夜來"的記載。在這種政治氣候下，凡有反抗性的民歌自然在排擯之列。如《吳孫皓初童謠》："寧飲建業(yè)水，不食武昌魚。寧還建業(yè)死，不止武昌居。"又如《將士謠》："寧作五年徒，不逢王玄謨。玄謨猶尚可，宗越更殺我。"同是五言四句的民歌，但前者反抗皇帝的遷都，后者控訴將官的殘忍，所以他們便不愛聽。這就是南朝民歌幾乎全是情歌的關(guān)鍵。
因此，我們對南朝民歌的看法要有區(qū)別，有批判。既不能把它和來自廣大農(nóng)村的漢民歌等量齊觀，也不能認(rèn)為這就是南朝民歌的全部，更不能把一些色情作品或文人竄入的擬作看成是真正的民歌。否則將造成錯覺、誤解。
盡管如此，但基本上南朝民歌還是現(xiàn)實主義的，因為它們在一定程度上在某些方面仍然揭露了封建社會的罪惡。
在愛情問題上，封建社會的罪惡之一，是戀愛不自由、婚姻不自由。這在南朝民歌中我們可以看到強烈的反映。這里有失敗者的哀鳴，如《華山畿》：
懊惱不堪止。上床解腰繩，自經(jīng)屏風(fēng)里。
為什么要上吊呢?《懊儂歌》回答了這一問題：
懊惱奈何許。夜聞家中論，不得儂與汝!
按《子夜四時歌》："冶游步春露，艷覓同心郎。"可見當(dāng)時青年男女為了追求愛情幸福是曾經(jīng)作過斗爭的。他們不顧"父母之命""媒妁之言"，而自行結(jié)識。但最后一關(guān)還是通不過，結(jié)果仍不免殉情。
但是，這里也有勝利者的喜悅。這類作品往往對愛情作赤裸裸的天真而大膽的抒寫，最能顯示出南朝情歌的特色。如《讀曲歌》：
打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉!
一種"相樂相得"的喜悅心情，真是躍然紙上。徐陵曾襲用第一首作《烏棲曲》："繡帳羅帷隱燈燭，一夜千年猶不足。惟憎無賴汝南雞，天河未落猶爭啼。"便不及民歌的樸素而生動。民歌說"打殺長鳴雞"，不言"憎"而意自見。從這首歌詞所表現(xiàn)的愛情來看，顯然，他們之間應(yīng)該是一種自由結(jié)合，這類情歌正是對封建禮教的挑戰(zhàn)的產(chǎn)物。
封建社會的另一罪惡，是男女不平等。這種現(xiàn)象在中上層社會、在大都市里更加顯著。因此在這些情歌中雖有少女們青春的歡笑，但更多的卻是對男子負(fù)心背約的猜疑和哀怨。如：
淵冰三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復(fù)何似?
--《子夜冬歌》
儂作北辰星，千年無轉(zhuǎn)移。歡行白日心，朝東暮復(fù)西!
--《子夜歌》
我與歡相憐，約誓底言者?常嘆負(fù)情人，郎今果成詐!
--《懊儂歌》
從這些歌詞中，不僅可以看出女子的堅貞愛情，而且可以看出她們的悲慘命運。在男女不平等的封建社會，男子負(fù)心，女子固然是傷心，即使男子傾心，她們也不免提心吊膽。這就是為什么當(dāng)別離時或離別后她們總是"淚落便如瀉"的根本原因。如《華山畿》："相送勞勞渚。長江不應(yīng)滿，是儂淚成許!""啼著曙，淚落枕將浮，身沉被流去。"這眼淚中，有膠漆般的愛情，也有"莫作瓶落井，一去無消息"的憂慮。
南朝民歌既多來自商業(yè)發(fā)達(dá)的大都市，因而其中還有不少被屈辱的妓女們的悲訴。如《尋陽樂》："雞亭故儂去，九里新儂還。送一卻迎兩，無有暫時閑。"《夜度娘》和《長樂佳》也都直接或間接地訴說了她們的酸辛。
除上述情歌外，也有少數(shù)反映勞動人民的愛情生活的。這類作品的特點是結(jié)合勞動來描寫愛情。有的是女子獨唱，如《拔蒲》：
朝發(fā)桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，竟日不成把。
讀末二句，不禁令人想起《詩經(jīng)》中"采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行"的詩句，可謂異曲同工。有的則是男女對唱，如《那呵灘》：
聞歡下?lián)P州，相送江津灣。愿得篙櫓折，交郎到頭還!
篙折當(dāng)更覓，櫓折當(dāng)更安。各自是官人，那得到頭還!
前一首為女子所唱，后一首是男子的回答。《那呵灘》另一首有"上水郎擔(dān)篙，何時至江陵"的話，可以肯定這里的"郎"的身份也應(yīng)該是篙工之類的船夫。因"聞"而相送，說明不是夫妻關(guān)系。"各自是官人"，語極幽默。一種應(yīng)差服役身不由己的憤慨，自在言外。《采桑度》也是和勞動結(jié)合的情歌。
南朝民歌除吳歌、西曲外，尚有"神弦曲"十八首，也屬于"清商曲辭"。這是江南(建業(yè)附近)民間弦歌以娛神的祭歌。據(jù)《晉書?夏統(tǒng)傳》，當(dāng)時祭神，多用女巫，"并有國色，善歌舞"，神弦曲大概就是由女巫來唱的。神弦曲所祀之神，大都是地方性的鬼神，來歷多不可考。只有青溪小姑傳說是三國時吳將蔣子文第三妹，所以《圖書集成?博物部》統(tǒng)歸之"雜鬼類"。
和《楚辭?九歌》相似，神弦曲也具有人神戀愛的特色。曲詞中，有的贊嘆男神的美貌，表現(xiàn)為"女悅男鬼"，如《白石郎曲》：
積石如玉，列松如翠。郎艷獨絕，世無其二。
有的寫女神的私生活，表現(xiàn)為"男悅女鬼"，如《青溪小姑》：
開門白水，側(cè)近橋梁。小姑所居，獨處無郎。
這些歌實際上都與情歌無異。朱熹評《楚辭?九歌》說："比其類則宜為"三頌"之屬，而論其詞則反為《國風(fēng)》再變之鄭衛(wèi)。"(《楚辭集注?楚辭辯證》)意雖不滿，但也道出了民間祭歌的一個共同特征。
在藝術(shù)形式方面，南朝民歌最突出的一個特點，是體裁短小，多是五言四句，和周、漢民歌不同。其次是語言的清新自然，《大子夜歌》說："歌謠數(shù)百種，子夜最堪憐：慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然。"其實不只是《子夜歌》。第三是雙關(guān)語的廣泛運用。雙關(guān)語是一種諧聲的隱語。有一底一面。約可分為兩類：一類是同音同字的。如"合散無黃連，此事復(fù)何苦?"(《讀曲歌》)用藥名"散"雙關(guān)聚散的"散"，用黃連的"苦"雙關(guān)相思的"苦"。另一類是同音異字的。如"燃燈不下炷，有油那得明?"(《讀曲歌》)用點燈的"油"雙關(guān)理由的"由"。但這一句的"明"字卻又屬于前一類。最常見的雙關(guān)語，是以"蓮"雙關(guān)"憐"，以"絲"雙關(guān)"思"，以布匹的"匹"雙關(guān)匹偶的"匹"。這些巧妙的雙關(guān)語，一方面增加了表情的委婉含蓄，另一方面也顯示了民歌作者的豐富想象。
最后，我們敘述"雜曲歌辭"中的那首抒情長詩《西洲曲》。這首詩的作者有問題，《樂府詩集》和《古詩紀(jì)》都作"古辭"，《玉臺新詠》作江淹(但宋本不載)，《詩鏡》等又作梁武帝。大概這首民歌曾經(jīng)過文人們的潤色。
這是一首"依亦吐芳詞"的閨情詩，一個少女傾訴了她的四季相思之情。詩中雖沒有出現(xiàn)春夏秋冬等字樣，但通過"折梅"、"采蓮"、"望飛鴻"這類帶有季節(jié)特征的人物活動，時序的變遷還是非常清楚的。此詩表情細(xì)膩，如："單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色"兩句，結(jié)合眼前景色，作自我寫照，言外便含有無限自憐自惜之意，不惟取喻新穎，屬對自然。又如從"采蓮"，更生出"弄蓮""杯蓮"等事，便覺一往情深，無限低回。按《子夜夏歌》："郎見欲采我，我心欲懷蓮。"則此處"蓮"字亦屬雙關(guān)，有望"憐"意。又此詩運用了民歌慣用的"接字"法，首尾相銜，蟬聯(lián)而下，更加強了詩的節(jié)奏美，聲情搖曳，語語動人。結(jié)句"南風(fēng)知我意，吹夢到西洲"，更是涉想新奇，馀味無窮。范云《閨思》詩："幾回明月夜，飛夢到郎邊"，又李白的名句："春風(fēng)復(fù)無情，吹我夢魂散"、"我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西"，都是從此化出的。因此我們可以說《西洲曲》標(biāo)志著南朝民歌在藝術(shù)發(fā)展上的最高成就，它的產(chǎn)生時代不可能過早。
第二節(jié) 北朝樂府民歌
北朝文人詩，既少，又不好。嚴(yán)格點說，就沒有一個詩人。鄧以北魏末年號稱"三才"的溫子升、邢邵、魏收而論，所作都不過寥寥十首左右，大都模擬齊梁，毫無特色。《北齊書·魏收傳》載邢邵詆魏收偷竊任昉，魏收則又譏邢邵在沈約集中作賊，可見實際上都是沒有出息的文人。但是，北朝民歌卻放出了異彩。
北朝民歌以《樂府詩集》所載"梁鼓角橫吹曲"為主。所謂橫吹曲，是當(dāng)時北方民族一種在馬上演奏的軍樂，因為樂器有鼓有角，所以也叫做"鼓角橫吹曲"。這些歌詞的作者也主要是鮮卑族和其他北方民族的人民。《折楊柳歌》說："我是虜家兒，不解漢兒歌。"便是明證。歌詞中提到的慕容垂、廣平公(姚弼)、高陽王、瑯琊王等，便都是"虜家兒"的豪酋貴族。鮮卑諸民族的歌，原是所謂"其詞虜音，竟不可曉"的，而現(xiàn)存歌詞卻全用漢語，這一方面是由于通曉漢語的鮮卑人或通曉鮮卑語的漢人的翻譯，前者如有名的《敕勒歌》，后者如上舉《折楊柳歌》；另一方面是由于鮮卑諸民族的漢化。北魏孝文帝太和十九年(495頁)曾"詔斷北語，一從正音"(《魏書?咸陽王傳》)，"若有違者，免所居官"(《魏書?高祖紀(jì)》)。所謂"北語"，即"胡語"，亦即鮮卑語；所謂"正音"，即漢語。《北史?辛昂傳》載昂"令其眾皆作中國歌"，可知現(xiàn)存歌詞當(dāng)有一部分原來就是用漢語創(chuàng)作的。據(jù)《南齊書?東昏侯紀(jì)》、《南史?茹法亮傳》的有關(guān)記載，以及梁武帝和吳均所作《雍臺》詩，我們知道，北朝的鼓角橫吹曲曾先后輸入齊、梁，并由梁樂府保存，陳釋智匠著《古今樂錄》因冠以"梁"字，后人遂沿用不改。其實從樂曲到歌詞都是北方各民族的創(chuàng)作。
鼓角橫吹曲現(xiàn)存六十多首，數(shù)量雖遠(yuǎn)不及南朝的清商曲，但內(nèi)容卻豐富得多，相當(dāng)全面而生動地反映了北朝二百多年間的社會狀況和時代特征；戰(zhàn)斗性也較強，酷似漢樂府民歌。這可從以下幾方面的反映得到證實。
(一)反映戰(zhàn)爭的。戰(zhàn)爭是北朝社會一個最突出的現(xiàn)象，整個北朝的歷史幾乎與戰(zhàn)爭相終始，在初期"五胡十六國"的一百三十多年中，戰(zhàn)爭尤為頻繁。統(tǒng)治族與被統(tǒng)治族之間的復(fù)雜而尖銳的矛盾，更使得這些戰(zhàn)爭具有異乎尋常的殘酷性。作為這種殘酷性的集中表現(xiàn)，便是人民的大量死亡，漢族人民固然遭受浩劫，少數(shù)族人民也同樣做了各族統(tǒng)治階級用來進(jìn)行爭奪戰(zhàn)的犧牲品。如《企喻歌》：
男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷口，白骨無人收。
便是當(dāng)時各族人民大量死于戰(zhàn)爭的真實寫照。從這首短歌中，我們還可以看出廣大人民的反戰(zhàn)情緒，這是由當(dāng)時戰(zhàn)爭的罪惡性質(zhì)決定的。為了保存實力，少數(shù)族(尤其是鮮卑族)的統(tǒng)治者還往往利用非本族的人在前沖鋒陷陣，甚至迫使?jié)h人和漢人作戰(zhàn)。對此，北朝民歌也有所揭露。《慕容垂歌》第一首寫道：
慕容攀墻視，吳軍無邊岸。我身分自當(dāng)，枉殺墻外漢。
按慕容垂(鮮卑族)攻苻丕(氐族)于鄴城，丕被逼降晉，晉因遣劉牢之救丕，垂逆戰(zhàn)敗績，退守新城。胡應(yīng)麟《詩藪》說"秦人(氐族人民)蓋因此作歌嘲之(垂)"，這解釋是可信的。"吳軍"即指晉軍，"我"是代慕容垂自稱，實際上是嘲笑他的卑鄙怯懦。"漢"指被迫在城外抵御晉軍的漢人。當(dāng)時少數(shù)族每自稱國人，而稱漢族人民為漢人或漢兒、漢輩。在這種野蠻的大混戰(zhàn)中，兄和弟也往往由于割據(jù)者的驅(qū)迫而處于互相攻殺的敵對地位，如《隔谷歌》：
兄在城中弟在外，弓無弦，箭無括。食糧乏盡若為活?救我來!救我來!
這種慘象和沉痛的呼救聲，也是歷來戰(zhàn)爭中所罕有的。
北歌中的杰作《木蘭詩》，也正是這種戰(zhàn)爭頻繁的時代環(huán)境的產(chǎn)物，但它具有更為深廣的社會意義和思想意義，我們后面將著重論述。
(二)反映人民疾苦的。北朝社會的另一特殊現(xiàn)象，是和上述那種野蠻戰(zhàn)爭相輔而行的人口擄掠。幾乎是每一次戰(zhàn)爭，也不論勝負(fù)，各族統(tǒng)治者都照例要進(jìn)行一次人口掠奪。大批的人民被迫離開本土，轉(zhuǎn)徙道路，因而在北朝民歌中體現(xiàn)了不少反映流亡生活的懷土思鄉(xiāng)之作，而且都流露出一種絕望的悲哀和憤激，不同于一般的游子詩。如《紫騮馬歌》：
高高山頭樹，風(fēng)吹葉落去。一去數(shù)千里，何當(dāng)還故處?
風(fēng)吹葉落，一去數(shù)千，正是被俘遠(yuǎn)徙的人民的自我寫照。又如《瑯琊王歌》：
瑯琊復(fù)瑯琊，瑯琊大道王。鹿鳴思長草，愁人思故鄉(xiāng)。
《隴頭流水歌》更寫到流離道路的苦況：
西上隴坂，羊腸九回。山高谷深，不覺腳酸。手攀弱枝，足踰弱泥。
寫得最悲壯動人的是《隴頭歌》三首：
隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。
朝發(fā)欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌卷入喉。
隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕!
"遙望秦川"也就是遙望故鄉(xiāng)。想到生還故處已無指望，那能不"心肝斷絕"?這些都不像一般的羈旅行役之詞。
有些民歌還反映了人民饑寒交迫的悲慘生活，接觸到階級社會貧富對立的根本問題。如《雀勞利歌》：
雨雪霏霏雀勞利，長嘴飽滿短嘴饑。
這里的"長嘴"和"短嘴"便是剝削階級和被剝削的勞動人民的象征性的概括。又如《幽州馬客吟》：
快馬常苦瘦，剿兒常苦貧。黃禾起贏馬，有錢始作人!
通過尖銳的對比揭露了階級社會的不合理。"有錢始作人"，充分表現(xiàn)了勞動人民對剝削階級的鄙視。在北朝，階級壓迫與民族壓迫同時存在，不少被俘的人民淪為奴隸，階級對立特別明顯，這就不能不激起人民的反抗意識。
(三)反映北方各民族的尚武精神的。北方諸民族向以能騎善射、好勇尚武著稱，這種民族特性在北朝民歌中也有很突出的表現(xiàn)。如《企喻歌》：
男兒欲作健，結(jié)伴不須多。鷂子經(jīng)天飛，群雀兩向波。
"欲作健"就是說要作健兒。把自己比作猛禽，把敵方比作小雀，就十分形象地表現(xiàn)了他們那種"以剛猛為強"的本色。他們也愛美麗的姑娘，然而卻更愛"大刀"和"快馬"。如《瑯琊王歌》：
新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩娑，劇于十五女。
又如《折楊柳歌》：
健兒須快馬，快馬須健兒。珌跋黃塵下，然后別雄雌。
王士禎《香祖筆記》評前一首云："是快語。語有令人'骨騰肉飛'者，此類是也。"的確，這種快語是得未曾有的。
(四)反映愛情生活的。由于北方諸民族的性格和習(xí)俗的差異，同時又不曾或很少受到禮教的約束，因而北朝的情歌也有它自己的特色：心直口直，有啥說啥，毫不遮掩，毫不扭捏。南歌說"感郎千金意，慚無傾城色"，北歌卻說"女兒自言好，故入郎君懷"。在南歌中我們常常碰到汪汪的眼淚，但在北歌中卻打不到一個淚字。有時情人失約不來，她們也只是說上一句："欲來不來早語我!"
對男女相悅的看法，北朝情歌也表現(xiàn)得更為大膽、干脆。如《捉搦歌》：
誰家女子能行步，反著衤夾襌后裙露。天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗。
又如《地驅(qū)樂歌》：
驅(qū)羊入谷，白羊在前。老女不嫁，蹋地呼天。
和南歌的紆回宛轉(zhuǎn)，大異其趣。北朝有關(guān)愛情婚姻的民歌并不多，但是其中就有兩三首提到"老女不嫁"的事，這可能和戰(zhàn)爭頻繁、丁壯死亡過多有關(guān)。東魏時，高歡曾"請釋芒山俘桎梏，配以人間寡婦"(見《北史》卷六)，寡婦之多，竟成了社會問題，這一事實也正說明這點。
除上述四方面外，反映北方民族的游牧生活和北國風(fēng)光的，還有《雜歌謠辭》中的《敕勒歌》：
敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。
二十七個字，便出色地畫出了遼闊蒼茫孤草原景象，并反映了北方民族的生活面貌和精神面貌，具有無比的魅力，的確是"千古絕唱"。史稱"北齊神武(高歡)使斛律金唱敕勒歌"，《樂府廣題》說："其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊"，也許就是斛律金翻譯的。
《雜歌謠辭》的另一首《隴上歌》，則是漢族人民歌頌陳安為反抗劉曜(匈奴族)的壓迫而壯烈犧牲的挽歌：
隴上壯士有陳安，軀干雖小腹中寬，愛養(yǎng)將士同心肝。躡驄父馬鐵鍛鞍，七尺大刀奮如湍，丈八蛇矛左右盤，十蕩十決無當(dāng)前。戰(zhàn)始三交失蛇矛，棄我躡驄竄巖幽。為我外援而懸頭!西流之水東流河，一去不還奈子何!
事詳《晉書?劉曜載記》。史言"曜聞而嘉傷，命樂府歌之"。這自然是為緩和漢族人民憤怒的一種手段，但也足證陳安之深得民心。
北朝民歌不僅內(nèi)容豐富，在藝術(shù)上也有其獨創(chuàng)性。它的語言是質(zhì)樸無華的，表情是爽直坦率的，風(fēng)格是豪放剛健的。在這里沒有巧妙的雙關(guān)語，也沒有所謂一唱三嘆的裊裊馀音，而是名副其實的悲壯激越的軍樂、戰(zhàn)歌。這些，都和南朝民歌形成鮮明的對比。體裁方面，北歌雖亦以五言四句為主，但同時還創(chuàng)造了七言四句的七絕體，并發(fā)展了七言古體和雜言體，這也是南朝民歌所不及的。
最后，我們論述北朝樂府民歌的代表作《木蘭詩》。《木蘭詩》是一篇歌頌女英雄木蘭喬裝代父從軍的敘事詩，也可以說是一出喜劇。它和《孔雀東南飛》是我國詩歌史上的"雙璧"，異曲同工，后先輝映。胡應(yīng)麟《詩藪》說："五言之贍，極于焦仲卿妻；雜言之贍，極于木蘭。"這提法和評價是很恰當(dāng)?shù)摹５呛汀犊兹笘|南飛》一樣，《木蘭詩》也有一個產(chǎn)生的時代問題，而且更為紛紜，魏、晉、齊、梁、隋、唐，各說都有。有的還提出了主名，把著作權(quán)歸之曹植和韋元甫。目前我們已可肯定它是北朝民歌。陳釋智匠撰《古今樂錄》已著錄這首詩，這是不可能作于陳以后的鐵證。北朝戰(zhàn)爭頻繁，好勇尚武，這首詩正反映了這一特定的社會風(fēng)貌。又詩中稱君主為可汗，出征地點都在北方，也都說明它只能是北朝的產(chǎn)品。大約作于北魏遷都洛陽以后，東、西魏分裂以前。在流傳過程中，它可能經(jīng)過隋唐文人的潤色，以致"中雜唐調(diào)"，如"萬里赴戎機"六句。但全詩看，仍然保持著北朝民歌的特色。
木蘭的英雄形象出現(xiàn)在文學(xué)史上是具有不平凡的意義的。她是一個勤勞織布的普通姑娘，但當(dāng)戰(zhàn)爭到來的時候，竟自勇敢地承擔(dān)起一般婦女所不能承擔(dān)的代父從軍的任務(wù)，買了"駿馬""長鞭"，經(jīng)歷黃河黑水，北到燕山朔野，萬里長征，十年轉(zhuǎn)戰(zhàn)。凱旋歸來后，功成不受賞，氣概又表現(xiàn)得如此的磊落軒昂。回到家里，在爺娘姊弟一片熱烈歡迎的氣氛中，她"脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳"，同行的伙伴才驚訝地認(rèn)出這個轉(zhuǎn)戰(zhàn)十年，功勛卓越的"壯士"，竟是一個"女郎"。撲朔迷離的傳奇色采，更使這個勇敢、堅毅、純潔的姑娘顯出了天真、活潑、機智的本來面目。
《木蘭詩》是現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的詩篇。木蘭既是現(xiàn)實人物，又是人民理想的化身。在北朝，婦女中出現(xiàn)像木蘭這樣勇敢善戰(zhàn)的人物是不足為奇的。只如《北史?李安世傳》所載《李波小妹歌》就提供了一個武藝卓越的婦女的真人真事："李波小妹字雍容，褰裳逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙。婦女尚如此，男子安可逢!"但是木蘭的形象，比之李波小妹的形象卻有本質(zhì)的差別。李波小妹是殘害人民的豪強地主家庭的婦女，而木蘭卻自始至終都不失勞動人民女兒的本色。她不惜自我犧牲，也不顧"男女有別"，"彎弓征戰(zhàn)作男兒"，既保全了老父，又捍衛(wèi)了邊疆。由于故事本身的正義性、傳奇性，使民歌作者有可能在木蘭身上集中地體現(xiàn)勞動人民高貴的品質(zhì)，突破"女不如男"的封建傳統(tǒng)觀念，把她塑造成一個壓倒須眉的女英雄，為千百年來千千萬萬的婦女揚眉吐氣。這點在封建社會具有嶄新的教育意義。
在表現(xiàn)手法上，《木蘭詩》也具有兩結(jié)合的因素。繁則極繁，簡則極簡。如開頭一段寫木蘭的問答和買馬都很繁。但不如此夸張鋪敘就無法渲染人物的緊張心情和戰(zhàn)爭氣氛。謝榛《四溟詩話》說："若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殆非樂府家數(shù)。"是有道理的。又如末段寫木蘭還家，也很繁。但這里卻不是夸張，而是精雕細(xì)琢，通過人物行動來刻劃人物性格。十年征戍，艱苦備嘗，事情原很多，但作者卻寫得極簡，只用"萬里赴戎機"六句三十個字就包舉無遺。作為繁簡的標(biāo)準(zhǔn)的是人物的特征。從全詩可以看出，作者始終是扣緊"木蘭是女郎"這一特點來進(jìn)行剪裁和描寫的。"不聞爺娘喚女聲"數(shù)句之所以動人，主要即由于切合木蘭的身份，挪用不得。《木蘭詩》的語言，豐富多采，有樸素自然的口語，也有精妙絕倫的律句。但它們在生動活潑的基調(diào)上取得統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。此外，如句型的或整或散、長短錯綜，排句的反復(fù)詠嘆，譬喻的新奇幽默等，也都加強了詩的音樂性和表現(xiàn)力，有助于人物形象的塑造。
第三節(jié) 南北朝樂府民歌的影響
南北朝樂府民歌的影響也是顯著的、巨大的。它繼承了周民歌和漢樂府民歌的現(xiàn)實主義精神，北朝民歌，尤其突出。在形式主義文風(fēng)泛濫的南北朝時期，這種"剛健清新"的民歌的出現(xiàn)，就顯得特別可貴。它是一種新力量、新血液。
在詩的體裁方面，南北朝民歌開辟了一條抒情小詩的新道路。這就是五、七言絕句體。五言四句的小詩，漢民歌中雖已經(jīng)出現(xiàn)，但為數(shù)極少，也沒有發(fā)生什么影響。因此絕句的真正源頭要算南北朝民歌。當(dāng)時有名的詩人如謝靈運、鮑照、謝朓等已紛起模擬，但還是一種嘗試。到了唐代，便由附庸而蔚為大國，而在和音樂的結(jié)合上幾乎壟斷了唐三百年間的歌壇，并出現(xiàn)了以絕句擅名千古的詩人李白和王昌齡。漢代民歌中雜言體雖很多，且有不少優(yōu)秀作品，但篇幅都較小，像《木蘭詩》這樣長達(dá)三百多字的巨制，還是前所未有的。這對唐代七言歌行的發(fā)展也起了示范性的推動作用。
在表現(xiàn)手法方面，南北朝民歌對唐代詩人也有許多啟發(fā)。例如杜甫《草堂》詩："舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰里喜我歸，沽酒攜葫蘆；大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟。"一連用四個"喜"字造成排句，便是從《木蘭詩》"爺娘聞女來"等句脫化而來的。前人說李白的《長干行》以《西洲曲》為"粉本"，說他的絕句"從六朝清商小樂府來"，也都是信而有征的。此外，口語的運用，對后代詩人也是一個很好的借鑒。李白、杜甫、白居易等大詩人就都善于提煉口語融化入詩。雙關(guān)語，雖可溯源于先秦的瘦詞、隱語，漢代歌謠中也偶有一二，如《董逃歌》及《古絕句》"藁砧今何在"一首，但大量使用則始于南朝民歌。唐以后，詩人們由于處境的險晉，往往利用雙關(guān)語寫作政治諷刺詩，來曲折地表達(dá)他們那種難以明言的愛國深衷，這一發(fā)展也是基于南朝民歌的。
前面說過，南朝民歌是商業(yè)大都市的產(chǎn)物，幾乎全是談情說愛的"艷曲"，所以胡應(yīng)麟評為"了無一語有丈夫氣"。這對梁陳"宮體詩"的形成和泛濫，在客觀上也起了一定的消極作用。唐五代以后，許多描寫男女艷情的小詞，在意境、語言等方面，也受了南朝民歌不小的影響。
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