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對比是事物存在的基本關(guān)系形態(tài)。它既是存在的形式，也是存在的內(nèi)容，又是存在的過程。因而在人類思維中，它也自然而然地既是形式，也是內(nèi)容，又是過程。文學(xué)把宇宙、社會(huì)、人生的種種對比關(guān)系納入藝術(shù)的觀照，通過對比的方式進(jìn)行審美的提純、強(qiáng)調(diào)和表達(dá)，使之更鮮明、更極端化、更有概括性和感染力。可以說：對比構(gòu)成了世界，構(gòu)成了人生，構(gòu)成了文學(xué)。如同赫拉克利特所言：“一切產(chǎn)生于一，而一產(chǎn)生于一切”，對比統(tǒng)攝著一切又存在于一切之中。
文本按這樣的思路分析晏幾道詞的內(nèi)涵的對比構(gòu)成，并期望在過去、現(xiàn)在和未來之間尋繹出一些人文精神和藝術(shù)規(guī)律的契合點(diǎn)。
小晏詞的內(nèi)涵構(gòu)成基本是以情愛為主旨的悲歡離合之情事，而這些正是人生和藝術(shù)中最基本的對比關(guān)系。《小山集》自序曰：
始時(shí)，沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、蘋云，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒……考其篇中所記悲歡離合之事，如幻，如電，如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實(shí)也。
這段話簡要地說明：其詞乃以男女相娛為背景，以歌兒舞女為主要吟詠對象，以悲歡離合之情事為基本內(nèi)涵，以感傷虛幻為基本情調(diào)。這就有別于把廣泛的社會(huì)、歷史、人生、自然都納入吟詠的詞（如蘇、辛詞等），從而使對比關(guān)系因比較單純而趨于極端化；又有別于“花間詞”觀賞和描摩女性美的客觀態(tài)度，其意有獨(dú)鐘的主體情感參與，使其對比內(nèi)涵帶有鮮明強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。這一特征體現(xiàn)在下述層次或側(cè)面中。
一、極端地執(zhí)著而無意超脫
這可以與蘇軾相比。蘇軾也是性情中人，但他又是哲人。他常以曠達(dá)之心、超然之意對待人情世事。他寫過粉淚簌簌的兒女情腸和生死茫茫的悼亡長歌，但他終究是善于自我解脫的。他認(rèn)為“人有悲歡離合”就如同“月有陰晴圓缺”一樣自然而然，實(shí)不應(yīng)為此過于傷感而不能自釋。“但愿人長久，千里共嬋娟”，審美的情感體驗(yàn)是可以超越時(shí)空甚至自我的。而晏幾道對于男女之情愛與悲歡，則喜歡執(zhí)著追尋而不愿解脫，喜歡建構(gòu)一種美的情境并沉醉、癡迷于其中，而不愿消解情結(jié)，超然旁觀。執(zhí)著與超越導(dǎo)致不同的審美建構(gòu)。后者要漠視悲歡離合，榮辱窮達(dá)等各種差別，甚至于否定它們，進(jìn)而從哲理層次上建構(gòu)起平淡、中和之美。而前者卻就是要尋找差別，表現(xiàn)差別，通過強(qiáng)烈反差的對比，建構(gòu)出熱烈的、激情的美，使人在極悲極歡、極情盡興的對比中獲得生命的高峰體驗(yàn)。例如《鷓鴣天》：
彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。
從別后、憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀缸照，猶恐相逢是夢中。
詞的敘述層面是真假虛實(shí)的離合之事。由離而思合。真的重逢了，又疑真為幻。抒情層面是悲歡對比。上片寫歡合之極情盡意，拼死拼活地痛飲、狂歌、歡舞，以至于“醉顏紅”，以至于通宵達(dá)旦、精疲力竭。然而，現(xiàn)實(shí)的離別卻與往日的歡合形成的強(qiáng)烈的反差：極悲——極歡。當(dāng)年的歡合愈令人陶醉，別后的相思愈使人難堪。相愛的愉悅和相思的痛苦都令人銘心刻骨、魂?duì)繅衾@，以至于情癡意迷，連真的相逢都不敢相信了。詞人把一切都置于對比中，而且盡可能強(qiáng)調(diào)對比的極限性：當(dāng)年與今宵是相對時(shí)限的兩極；離與合是行為方式之兩極；悲與歡是感情狀態(tài)之兩極；夢幻與現(xiàn)實(shí)是存在性狀之兩極。詞人在自己營造的“伊甸園”中徘徊、沉思、品味著激情和美好，根本就無意離去。
二、極端地放縱而不喜歡拘檢
晏詞中的抒情主人公既然是個(gè)極端執(zhí)著的情癡，那么他自然也就喜歡放縱情感而討厭拘束。當(dāng)然放縱的指向總在于真摯和美好。如《鷓鴣天》：
小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷緊來酒未消。
春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。
雖然自由放縱大半是在醉中、夢中，但卻昭示出詞人心靈深處真實(shí)的生存意向。誠然，人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中必須遵守種種規(guī)范，即便是喜歡放縱而且有條件比一般人“無拘檢”的相門之子，他的放縱也是極其有限的。這樣，放縱天性的欲望與規(guī)范行為的現(xiàn)實(shí)便形成尖銳的對比，造成強(qiáng)烈的心理反差，釀成了他的生存體驗(yàn)中過多、過重的感傷。所以他常常“殷勤”地梳理生命歷程中的幾度“舊狂”，而品味出來的卻并非意足情愜的快慰和自賞，而是多少心期幻滅的感傷。“欲將沉醉換悲涼”，就算是沉醉之際也難得幾許放縱，只好夢中過謝橋了。其實(shí)他在詞中的“放縱”，都是形而上的情愛體驗(yàn)而非肉欲的追求。盡管如此，他還是落了個(gè)“不足之德”的名聲。社會(huì)現(xiàn)實(shí)就是這樣容不得“無拘檢”。由此可知，小晏詞中對真情至愛的放縱追求和對“拘檢”的逾越，與其說是對生活情事的描述，不如說是自由生存意向的訴說，是現(xiàn)實(shí)壓抑下的情感渲泄，是理想的升華。而這些正是文學(xué)藝術(shù)的生命之所在。
三、極端地癡情而悖理
晏幾道在他的詞中不求超脫，不知拘檢地全神貫注于他那個(gè)似真似幻的情愛世界。那么，令他如醉如癡、情牽夢繞的對象是誰呢？原來竟不是他的妻子，而是別人家的歌兒舞女。這似乎是愛情與文明的悖拗。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中論述過自由婦女的職業(yè)賣淫與文明的自相矛盾。在文明社會(huì)的兩性關(guān)系中，妓女生涯是極端化的低級(jí)形態(tài)，愛情是極端化的高級(jí)形態(tài)，它們本是無愛與愛的兩極，不道德和道德的兩極，丑和美、卑下和高尚的兩極，說到底，是自由生存形態(tài)和規(guī)范生存形態(tài)的兩極。晏幾道所迷戀的女子們雖然不同于恩格斯所說的職業(yè)賣淫者，而且宋代社會(huì)也允許達(dá)官貴人“多蓄歌兒舞女”，但她們終究是地位卑微而且身不由己的玩偶，是文明的陰影中的求生者。盡管男人們也會(huì)對她們產(chǎn)生熱烈的真情。但她們卻既無權(quán)主動(dòng)選擇，也無權(quán)要求愛情的平等和專一。她們總是被定位于與文明愛情相悖的另一極端的，而且以她們?yōu)橹行男纬傻膬尚躁P(guān)系，也與傳統(tǒng)儒家所倡導(dǎo)的封建倫理關(guān)系相捍格。而晏幾道卻執(zhí)意要用自己極端的真誠和激情在倫理相違的兩極之間公然搭起一座美的橋梁（這在唐宋時(shí)期的兩性文化形態(tài)中是可能的）。他十分任性地在自己與歌兒舞女的關(guān)系中否定低級(jí)而追求高級(jí)，否定無愛而追求愛，否定不道德而實(shí)現(xiàn)道德，否定庸俗而維護(hù)高雅。在小晏詞的情愛世界里，倫理化的文明微不足道，至高無尚的只是癡男怨女式的審美體驗(yàn)。
四、極端真誠而厭惡虛偽
人類感情生活中最容不得虛偽，但妓女在生活中卻無法不承受虛情假意。晏幾道滿懷著同情和善意去審視歌兒舞女的生活，在詞中代她們訴說不幸，細(xì)心地、深情地理解她們，揭示她們內(nèi)心世界中美好的東西。這就必然要把男性的輕薄和虛偽做為對比的另一方來譴責(zé)。如《浣溪沙》：
日日雙眉頭畫長，行云飛絮共輕狂。不將心嫁治游郎。 濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春彈淚說凄涼。
詞中的歌女與治游郎，兩種人生，兩樣情懷。一面是深沉的心靈感傷，一面是淺俗的官能愉悅。一面是對真摯愛情的痛苦期待，一面是對兩性關(guān)系的動(dòng)物性褻瀆。歌女自己的內(nèi)心世界與外在行為也構(gòu)成對比：強(qiáng)顏歡笑的應(yīng)酬越多，內(nèi)心的苦悶越深重。虛假的歌舞掩不住真切的悲涼。無情與有情的對比、真實(shí)與虛偽的對比揭示出人類生存活動(dòng)中的冷酷。另一首《浣溪沙》中“伴人歌笑懶梳妝”的旗亭歌女和“相逢不解有情無”的浪子也形成反差強(qiáng)烈的對比：一面是強(qiáng)顏歡笑、心灰意冷的厭倦，一面是花天酒地、輕薄放蕩的嬉戲。真誠泯滅而虛偽猖獗，這是任真而且癡情的晏公子無法茍同的。
如幻如電的短暫與刻骨銘心的恒久。
小晏詞中多有這種令人動(dòng)心又傷情的情事對比。輕歌曼舞、彩袖殷勤的情緣總是如幻如電般轉(zhuǎn)瞬成空，長存的是離恨無窮，是魂夢相思。愛的歡欣在時(shí)間的流程中有情生成而又無情幻滅，這種由存在到虛無的對比，比歌女與冶游郎的對比更為深切動(dòng)人。詞人過于多情卻既不能專一又無法持久。他所愛的畢竟是歌兒舞女，難以締結(jié)長久的姻緣，況且又那么多。因此他那些真誠熱烈的愛戀注定是短暫的，長存的不是歡樂而是痛苦，是對“昨夢前塵”的恒久的追憶。這是人類自然天性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)規(guī)范相沖突必然導(dǎo)致的情感困惑，唯理性之光的燭照方能解釋之。但晏幾道在詞中偏偏不喜歡理性化的曠達(dá)與超脫，他甘愿去營造一片文學(xué)的情天恨海，在其中沉思默想而且執(zhí)迷不悟。對他來說（對人類也一樣），短暫的愛戀固然令人陶醉，而天長地久的思念與回憶，又何嘗不是“別有一番滋味”的審美享受？
五、極真與極幻
自由的心靈與現(xiàn)實(shí)人生的反差常常把作家逼進(jìn)虛幻世界。小晏詞中抒寫夢境和醉境之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他前代及同代的任何一位詞人。他實(shí)在是愛夢幻甚于愛現(xiàn)實(shí)，愛沉醉甚于愛清醒。夢與現(xiàn)實(shí)、醉與清醒的對比，大大地豐富了小晏詞的情愛世界。
人類在清醒狀態(tài)中總會(huì)受到理性規(guī)范、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的約束和壓抑，而在夢、醉等宜于幻想的情境中，則可以進(jìn)行一番自由天性的放縱和潛在欲求的實(shí)現(xiàn)。真的夢幻和醉態(tài)當(dāng)然是無意識(shí)或缺乏清醒意識(shí)的，但有意而為的文學(xué)卻由此而受到啟發(fā)，通過記錄或編織“白日夢”和清醒的“醉意”，來渲泄心靈深處的積郁，表述和升華反現(xiàn)實(shí)的和超現(xiàn)實(shí)的追求。小晏詞于醉、夢獨(dú)有鐘愛，實(shí)緣于醉與夢在文學(xué)中的多種功能。醉、夢可以忘憂：“勸君頻入醉鄉(xiāng)來，此是無愁無恨處”（《玉樓春》）。夢中可與情人相會(huì)：“歸來獨(dú)臥逍遙夜，夢里想逢酩酊天”（《鷓鴣天》）。醉、夢中可獲得許多滿足：“醉后滿身花影倩人扶”（《虞美人》）；“晚枕夢高唐，略話衷腸”（《浪淘沙》）；“疑是朝三，來做高唐夢里人”（《采桑子》）。
然而這種自由放縱的歡愉，畢竟太短暫而且虛幻。不論他天真地編織多少愜意的夢，不論他多么愿意抒寫令人陶醉的夢幻情事，他都無法不去真切體驗(yàn)與這種夢境、醉境大異其趣的現(xiàn)實(shí)。因此，小晏詞中的夢、醉描寫主要還是表達(dá)冷酷現(xiàn)實(shí)對比之下好夢破碎的凄涼和感傷：
夢覺香衾，江南依舊遠(yuǎn)。《清商怨》
客情今古道，秋夢短長亭。《臨江仙》
相尋夢里路，飛雨落花中。《臨江仙》
睡里銷魂無處說，覺來惆悵誤佳期。《蝶戀花》
醉別西樓醒不記，春夢秋云，聚散真容易。《西江月》
尤其令人感傷而且無奈的是，如此短暫而且虛幻的夢也是不常有的：
夢魂縱有也成虛，哪堪和夢無。《阮郎歸》
意欲夢佳期，夢里關(guān)山路不知。《南鄉(xiāng)子》
夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。《蝶戀花》
夢、醉與現(xiàn)實(shí)的對比雖然強(qiáng)調(diào)了人類情感生活中的許多感傷，但它卻把悲與歡、樂與憂、愛戀與相思等許多對比性情感范疇凈化、升華為超時(shí)空的、超越個(gè)體的美感體驗(yàn)。而且，真與幻的對比還有利于構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)空維度的錯(cuò)綜轉(zhuǎn)換，使之更富于撲朔迷離的藝術(shù)張力。如《臨江仙》：
夢后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。
記得小萍初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。
詞中夢幻與真實(shí)、今與昔、歡愉與感傷都在時(shí)空的錯(cuò)綜變幻中對比構(gòu)成。“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”凝定了剎那時(shí)空中的一幅對比圖式：花、雨、燕、人。零落的花暗示大自然春華消逝，意態(tài)蕭條。這恰好是孤獨(dú)之人的生存狀態(tài)和心情意態(tài)的物化式表征。微雨襯托獨(dú)立者的心境，象征著凄涼、迷惘和無端緒。雙飛的燕兒不解人情卻自由地比翼雙飛，有情的人卻失伴無歡。
藝術(shù)的極端化風(fēng)格總是與藝術(shù)家極端化的個(gè)性品格有關(guān)。晏幾道是宋代文人中極端化的“性情中人”。中國傳統(tǒng)人文精神提倡中庸，偏尚中和之美，不喜歡極端化，不太張揚(yáng)個(gè)性。中庸、中和都是避極端而取中正，淡化對比，掩飾個(gè)性。中正平和不僅是做人處世的原則，也是最高級(jí)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。而晏幾道的生存風(fēng)格和思維品質(zhì)，卻多有極端化、個(gè)化傾向。他有點(diǎn)狂傲、癡情、率真、恣情縱意、我行我素，因而惹得許多非議，而且不受容于仕途。好在極端的個(gè)性總是近真誠而疏虛偽，所以他終究還不乏真誠的知己。他的好朋友黃庭堅(jiān)一篇《小山詞序》，寫出他“磊隗權(quán)奇、疏于顧忌”的極端個(gè)性，“文章翰墨、自立規(guī)模”的稀世英才，“潛心六藝、玩思百家、持論甚高、未嘗以沽市”的卓然不俗。尤其“四癡”之論，蓋棺千古而令后人思之、敬之、嘆之：
仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，而不肯一作新進(jìn)士語，此又一癡也；費(fèi)資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負(fù)之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。
癡就是極端。人有一癡而可謂極，況四癡乎！晏幾道就是如此極端地清高、優(yōu)雅、恃才而傲物，遺世而獨(dú)立；又是如此極端地真誠、率直、厚道、寬宏。
極端的人和極端的詞，其審美意義對后人是一致的。
（刊于《殷都學(xué)刊》年第2期）
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