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　　主講人簡介

　　葉坦，美國南卡羅葉納大學(xué)語言、文學(xué)、文化系教授。1981年于北京師范大學(xué)英語系畢業(yè)后，作為中國與加拿大第一批文化交換生赴加拿大圣納大學(xué)學(xué)習(xí)西方戲劇及西方美術(shù)史，后轉(zhuǎn)多倫多大學(xué)。在著名學(xué)者諾斯若甫門下學(xué)習(xí)莎士比亞。1983年赴美國華盛頓大學(xué)學(xué)習(xí)比較戲劇，1985年獲碩士，1991年獲博士，先后在華盛頓大學(xué)、瑪凱特藝術(shù)學(xué)院、凡薩學(xué)院及南卡大學(xué)教授比較戲劇、電影及中國文化、藝術(shù)課程。現(xiàn)任南卡大學(xué)終身教授。

　　葉坦在國內(nèi)發(fā)表學(xué)術(shù)論文一百多篇。他的專著《戲劇的共同密碼》在美國、加拿大、美國同時出版。他的短篇小說收于上海文藝出版社《海外名家名著選》。

　　內(nèi)容簡介

　　在現(xiàn)代生活中，戲劇作為一門古老的藝術(shù)深受廣大觀眾的接受和喜愛。不同的戲劇反映出不同的文化背景。經(jīng)典名劇《羅米歐與朱麗葉》、《梁山伯與祝英臺》雖同為悲劇，卻展現(xiàn)了東西方巨大的文化差異。

　　其實(shí)在戲劇產(chǎn)生的最初，東西方戲劇是一樣的，它的產(chǎn)生都是基于人的模仿欲、宣泄欲、偷窺欲、逃避主義和英雄崇拜。然而在戲劇發(fā)展的過程中，不同的文化導(dǎo)致了東西戲劇的差異。中國是一個詩的國度，詩文化對于戲劇有著深遠(yuǎn)的影響，甚至有著奠基性的影響。中國的戲劇都是用詩來表達(dá)的，某種程度上，也常常以詩的好壞來評價(jià)戲劇的好壞。所以中國戲劇它不得不為詩做出犧牲，在元雜劇開始的時候就已經(jīng)有這種跡象了。

　　而西方是以宗教為經(jīng)，特別是基督教。某種程度上，宗教對西方戲劇的發(fā)展也有很大的影響。這樣西方戲劇中的基督教思想是非常之重的，因?yàn)樽诮桃彩撬麄兊囊环N文化。

　　在戲劇的發(fā)展中，特別是進(jìn)入工業(yè)社會以后，西方就沒有了以韻文為對話的劇了，這是為什么？其實(shí)在中國也是一樣，進(jìn)入工業(yè)文化以后，工業(yè)社會算時間不再是以天來算了，它是以小時，甚至以分鐘來算。這樣時間不對了，它的欣賞方式也就不對了，過去是舞臺上舞臺下雙向交流，而今進(jìn)了電影院，你說話就不對了。所以工業(yè)文化與詩文化是敵對的，它對詩文化既是進(jìn)步又是摧殘。它不是壓過了這個歷史時期以后就不管了，而是壓過了以后，你就不能再到這個時期來。因此我們就必然的開始放棄詩、放棄詩劇，但不一定是完全放棄。

　　全文

　　謝謝大家來，今天我的題目是《文化與戲劇》。主要講的是東方和西方文化對于戲劇的影響。今天為了方便所以我還是來講講歷史上的東西方戲劇。所謂“東”今天我以中國為主，所以我也可以說是中西方戲劇，比如日本吧，其實(shí)在中國角度來看的話，它屬于我們大亞洲范疇之內(nèi)。實(shí)際上它的發(fā)展跟我們中國的發(fā)展很不一樣，后面我在戲劇發(fā)展史上進(jìn)一步談這個問題。

　　首先戲劇為什么而產(chǎn)生的。戲劇產(chǎn)生其實(shí)中西方是非常之一樣的，我先不從它的最早的宗教去談。從人的欲望來談，我談的是人心。戲劇呢首先就是模仿欲，人類的模仿欲，這一點(diǎn)非常簡單的。如果在座的還能回憶年輕的時候，想起過家家，這就是戲劇的起源。另外一個呢是宣泄欲。人有一種表現(xiàn)欲，他要表現(xiàn)自己，要說明一個問題，用自己的另外一個形式來說明一個問題。所以“鬼節(jié)”現(xiàn)在在中國慢慢地也開始盛行起來了。這實(shí)際上是人的一個戲劇愿望。他希望呢，在某一天他可以不是自己，可以盡情地鬧，而且不但不受懲罰，還有糖吃。所以這個是戲劇的又一個起源。

　　另外一個就是偷窺欲。就是人他有一個偷窺的欲望，法文叫voyerisme。這個偷窺欲是怎么回事呢？我說一個很簡單的問題，比如你開車，開車你如果看到兩個車撞了以后，你會開慢一點(diǎn)。如果那么多的車撞的話呢，你就開得更慢。如果你怕一個chain accident，就是很多車十幾輛二十輛車擠在一起的話。你在另外一個線上你跟他沒有關(guān)系，你會降低速度。而且我看起碼是90％的人回去會要傳述這件事情，來分享你所偷窺到的事情。還有一個問題就是逃避主義，看戲多數(shù)并不是說我從戲劇上了解現(xiàn)實(shí)，他是從戲劇上逃脫現(xiàn)實(shí)。這就為什么20世紀(jì)30年代的好萊塢非常發(fā)達(dá)。因?yàn)樗麄兊慕?jīng)濟(jì)不好，所以他們在一個黑黑的屋子里頭取得一個暫時的思想的放松。

　　最后一個呢就是英雄崇拜。所以大家呢，都愿意看一些梁山好漢的東西，而且這個好漢所做的事情絕對是你生活中做不到的。西方比如超人，超人實(shí)際上是人對于自己的力量發(fā)展的欲望。希望他到某一個時期，或者在某一個思想的片斷，可以成為一個不同于一般人的人。這是一個很好的東西，因?yàn)槿怂�總是有一個逃脫地球吸引力的欲望，所以他就造出了飛機(jī)。所以很多比如教堂，它有一個尖頂式，這是對上蒼的向往，也是對飛翔的向往。所以雪萊有個詩《云雀頌》，有的詩是可以翻譯的，有的詩是不可以翻譯的。像《云雀頌》它是意念化的。中國的詩都是不可翻譯的，它這個意念化是“什么樣的力量使你邊飛邊唱，邊唱邊飛”，就是這樣，講的是什么呢？他實(shí)際上講的不是云雀，他講的他自己對云雀的向往。

　　戲劇剛開始的時候，最早的時候，當(dāng)時是從古希臘開始的。現(xiàn)在可以說大家都認(rèn)為古希臘是最早的，前五世紀(jì)就開始了。印度也比較早，世界上有很多元典時期。元典時期，就是各個文化哲學(xué)的基礎(chǔ)、思想的基礎(chǔ)，都是那時候發(fā)生的。希伯萊文化、古希臘文化、印度文化還有中國文化，這個時候你戲劇出來就出來，出不來就出不來了。所以中國那個時候戲劇沒有出來，印度和古希臘的出來了，古希臘就成為西方的經(jīng)典，某種程度上也是我們的一個經(jīng)典。希臘的文化當(dāng)時是非常之自由的，雖然它是奴隸制社會，但是它是一個雅典城。它中間有很多民主的東西，它后來發(fā)展出來，從文化從戲劇上都給后世的西方產(chǎn)生了極大的、極深刻的影響。那個時候他們常常舉行酒神節(jié)，這個酒神呢是宙斯和另外一個女神叫絲米麗生下來一個孩子。生下來被殘害了，他的肢體又復(fù)生。其實(shí)你可以想這個殘害實(shí)際上和大自然相聯(lián)系的。是一個個葡萄，最后釀成了酒。所以當(dāng)時那個酒神的狂歡它有極大的人欲，欲望，大量的喝酒。當(dāng)然還有很多性的暗示，這個對西方的后世影響也是非常之大的。

　　當(dāng)時中國的梨園幾乎是非常冷落，我想主要的原因有很多很多。中國的學(xué)者也探討了，我講一個其中非常大的原因，就是中國的詩。這個太厲害了，詩呢，大家對于詩的這種崇拜影響了對于戲劇的興趣，這是第一點(diǎn)。第二點(diǎn)就是中國對技術(shù)的崇拜，中國的技術(shù)比如雜技它強(qiáng)調(diào)太多的技術(shù)了，所以一直持續(xù)到元朝，元朝那個時候起大概已經(jīng)比人家晚了一千七八百年了。

　　我們現(xiàn)在講電影，領(lǐng)導(dǎo)組織去看。其實(shí)這件事希臘人早就辦了，前五世紀(jì)歐迪帕斯那個時候，就有戲劇津貼。在他們戲劇節(jié)的時候，他們一年要舉行好幾次，當(dāng)然最后主要是三月份和四月份。在他們舉行的時候，就發(fā)津貼，請奴隸主去看戲，而且那個時候奴隸都可以放假去看戲。當(dāng)時有的人說就是主要是奴隸主去看戲，奴隸不能休息，其實(shí)是不可能的。因?yàn)榕�隸主很少，它的戲就沒有觀眾，所以當(dāng)時奴隸和奴隸主一起在那個情況下享受片刻的自由。中國的戲劇然后就開始萌芽，比如最早從春秋時期開始了，“優(yōu)孟衣冠” 還有秦朝的“俳優(yōu)”和漢朝簡短的戲。有些學(xué)者為了弘揚(yáng)中國文化，就說那時候就算有戲劇了，說我們那時侯有《東海黃公》，實(shí)際上那時候太簡單了。戲劇有戲劇的條件，有最基本的幾個因素，它必須要有情節(jié)，要有一個比較完整的情節(jié)，要有一個比較豐滿的人物形象。要是按這個標(biāo)準(zhǔn)來比的話，我們就說那時候還不夠，現(xiàn)在初定戲劇的成熟時間的話，如果按王國維的講，他認(rèn)為是元代。其實(shí)還可以稍微早一點(diǎn)，像金院本，金朝的院本，還有南宋的南戲。其實(shí)那些都已經(jīng)有一個比較完整的戲劇故事都已經(jīng)出來了。王國維他主要的一個論據(jù)呢，就是代言體，就是說不是在用第三者的身份來說這個戲的，他是這個人就是演這個戲，這是王國維非常重要的戲劇理論。

　　東西方戲劇的發(fā)展有時候特別奇怪的，他們開始沒有戲劇了，就是宗教。中世紀(jì)黑暗的時候，有很長時間沒有戲劇，六世紀(jì)到九世紀(jì)的時候歐洲劇場基本都是沒有，他們就有幾個很簡單的雜耍，還有宗教宣傳性的那種戲劇。可是恰恰在這個時候中國的戲劇就發(fā)展起來了。所以這個戲劇史如果我們真是兩根藤的話，那么它藤上結(jié)的瓜其實(shí)并不是都完全可以對應(yīng)的。如果你按年代硬性地比較的話，那種比較戲劇非常之生硬。然后呢，就是到了15世紀(jì)下半葉文藝復(fù)興了，意大利先起來的，意大利由于他們的美術(shù)太好了，所以他們的美術(shù)壓了戲劇。最后稍微有一點(diǎn)戲劇，但是在戲劇史上來說，它還是提不起來的。當(dāng)時比較厲害的是英國和西班牙了，英國當(dāng)時出現(xiàn)莎士比亞。莎士比亞是一個很奇怪的現(xiàn)象，我認(rèn)為，因?yàn)橛�國剛剛從中世紀(jì)黑暗中出來，它們前面也沒有幾個戲。就是一些教會學(xué)校的學(xué)生，男孩兒，演一些戲。稍微可以跟他比的馬羅，馬羅是當(dāng)時很有名的戲劇家，跟莎士比亞比差了非常大的一塊。

　　法國主義浪漫時期的時候正是我們鴉片戰(zhàn)爭的時候，結(jié)果人家那邊又起來了，古典戲劇在法國17世紀(jì)出來了，然后18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動。廖可兌先生，我是非常敬仰廖可兌先生的。雖然他在研究學(xué)術(shù)的時候，并不沒有很好的學(xué)術(shù)環(huán)境，但是他寫出了非常了不起的《西歐戲劇史》。他講得非常好，他說浪漫派就是不同的階級和階層不滿現(xiàn)實(shí)而通向各自的理想世界的產(chǎn)物。浪漫派不太一樣的，浪漫派有各式各樣的浪漫派。法國浪漫派非常之厲害，但是它產(chǎn)生的果實(shí)，實(shí)際上并不都是蘋果，桃、梨什么都有。可是在他們浪漫派濫觴的時候，正是我們中國鴉片戰(zhàn)爭的時候，對不對，那個時候確實(shí)是覆巢之下怎么會有完卵呢？中國的戲劇在那個時候被壓了一下。可是呢，在那個之前，京劇出來了，乾隆時期，京劇一下就起來了。其實(shí)它早就蘊(yùn)藏了很多東西，就像元雜劇的產(chǎn)生一樣，在這之前中國做了很多很多準(zhǔn)備，包括它的語言上的準(zhǔn)備，像絕句，律詩什么的，不太適合戲劇語言，所以它一出來以后，就是一個頂峰。關(guān)漢卿這些人，就是這么一個頂峰。然后我們這邊開始程式化的東西出來以后，外國人一打“我們的竹幕關(guān)了那么久，一打開了以后，哎呀，不行了，我們得向外國學(xué)習(xí)。”我們現(xiàn)在有話劇，“春柳社” 1907年第一次在東京搬演了《茶花女》。后來又有易卜生那樣的戲的時候，正是我們中國從程式化的表演，向現(xiàn)實(shí)主義、自然主義發(fā)展的時候。西方恰恰它又向程式化這邊發(fā)展，它的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)到頭了。從易卜生社會問題戲的時候，它已經(jīng)開始程式化。到斯特林堡的時候，已經(jīng)很強(qiáng)的表現(xiàn)主義出來了。當(dāng)然斯特林堡這個人也是一個大天才了，他有他的生活中不愉快的東西，窮而后工。不愉快常常使人思索。所以常常使人能夠做出很美的作品，我不是說大家都要去受苦才能出美麗的作品。但是受苦確實(shí)對人的思索是有利的。一個戲劇好與不好，其中有一個非常重要的因素也就是你思索不思索，你使你的觀眾思索不思索。有好戲。用這個方法可以評價(jià)我們現(xiàn)在的電視劇，有些是好的，有些是不好的，我常常從這個方面來談這個問題。

　　中國從西方學(xué)習(xí)很多東西，有一個東西大家沒有注意就是基督教。中國的戲劇對基督教的學(xué)習(xí)，這點(diǎn)呢，我覺得是應(yīng)該重視的，應(yīng)該重新認(rèn)識這個東西。因?yàn)榛�督教在西方對于他們的影響非常之大。比如我們第一個以西方的方式來研究戲劇的王國維，他強(qiáng)調(diào)了很多東西。他其中一個就是“欲”。他認(rèn)為“生活”“欲”“痛苦”本身就是一回事，當(dāng)然他是接受了叔本華的影響，“悲觀論”了。當(dāng)然這個“欲”是指西方基督教中的“原罪”。然后后來呢，我們最早的幾個戲，像《黑奴吁天錄》就是那個Uncle’s Tom’s Cabin，就是《湯姆叔的小屋》。《黑奴吁天錄》中間的基督教思想是非常之重的。寫這個人 Elizabeth Store伊麗莎白·斯托夫人，我印象她是一個quake。earth quake，quake的意思就是在上帝面前振動，這個戲充滿了基督教悲天憫人的東西。有時候是直接受基督教的影響，還有一種就是從戲劇體現(xiàn)出來的基督教的思想。當(dāng)然《茶花女》是最早演的戲，《茶花女》如果你細(xì)究的話，它沒有演整個《茶花女》。它只是演了《茶花女》中間的一幕，可是《黑奴吁天錄》可以算作是中國的第一個話劇，這是曾孝谷改編的。曾孝谷把從頭到尾的七幕戲全都演下來了，它們不是美國的《黑奴吁天錄》是中國的《黑奴吁天錄》。我插一筆就是講兩個東西對戲劇非常有影響的，一個是美術(shù)，一個是詩。

　　我們最早的戲劇實(shí)際上是美術(shù)家寫的，曾孝谷是李叔同的同學(xué)，他們一起跑到日本去，東京美術(shù)學(xué)校去。東京美術(shù)學(xué)校當(dāng)時非常之難考，他們大概是考上的惟一的兩個中國學(xué)生。當(dāng)然后來越來越多，東京美術(shù)學(xué)校當(dāng)時大概有一百三十幾名中國學(xué)生，都跑那兒去學(xué)畫。《茶花女》第一次演出，李叔同參加了演出，然后田漢翻譯了《莎樂美》。《莎樂美》不知道你們熟悉不熟悉，非常有名的一個圣經(jīng)故事。這是中國第一個譯得比較全的戲，《莎樂美》實(shí)際上是來自《圣經(jīng)故事》。然后1934年茅盾翻譯了《耶穌與淫婦》，淫蕩的婦人，這個故事也是圣經(jīng)故事。大家大概也都知道有一個婦人，她是犯了通奸罪，耶穌講了這么一句話，就是說如果你們誰沒有心里這么想的，你們誰心里是圣潔的話，你們就可以向她扔石頭，誰也不敢扔。其實(shí)大家心里都有這個“原罪”。然后就是講詩和中國戲劇的關(guān)系。有人說月亮是哪國的圓，說月亮是哪國的圓，我倒不知道，可是世界上沒有哪一個國家寫過像中國人這么多的關(guān)于月亮的詩。因?yàn)橹袊�人不論你到世界任何一個地方，如果你是一個有中國文化修養(yǎng)的人，你看到月亮的話，就自然想起了家。普林斯頓出了一本書叫做Poetry and Poetes，《詩和詩論》。中間有一段關(guān)于中國詩的闡述，他也是這么說的。他說“詩在中國國民的生活中有著不可取締的重要性。”起碼是在農(nóng)業(yè)社會的中國，有著不可取締的重要性。他說不管什么樣的人作詩，大家走路分別的時候要作詩，看景色好要作詩。皇上賞賜下邊的臣民的話，也常常以詩的方式，那是最大的獎勵。臣民表示對皇帝的敬意也是用詩來表示，這樣的情況其實(shí)在西方是沒有的。盡管所有的國家的戲劇的開始都是從詩開始的，所有的文化開始也是從詩開始的。荷馬的《伊利亞特》、《奧德賽》里的都是詩，中國的《詩經(jīng)》里的也是詩。可是中國的詩叫《詩經(jīng)》，外國人翻成The book of songs。因?yàn)椤对娊?jīng)》過去是唱的，叫唱本，外過人翻。可是中國人叫“經(jīng)”。有可蘭經(jīng)，伊斯蘭教的可蘭經(jīng)，有佛教的楞伽經(jīng)，當(dāng)然還有圣經(jīng)，他們就是宗教為經(jīng)，所以說中國人以詩為經(jīng)。

　　就此而言詩也是中國的一種宗教，既然它是中國人的一種宗教，它就會對中國的一切文化形式有著深遠(yuǎn)的影響，甚至有著奠基的影響。但是中國人玩詩就是到了一種極致的地步了。詩最后已經(jīng)不是詩了，詩的一個小磚頭，詩如果是一個房子的話，這個小磚頭就是字。紐約一個詩人他給自己筑了一個房子，叫做“煮字齋”，煮這個字，“兩句三年得”，兩句才三年得，“一吟雙淚流，知音如不賞，歸臥故山秋。”我寫了兩年我寫出這么兩句，你要是不喜歡，我就顛兒了，我就當(dāng)隱士去了。農(nóng)民造反也寫詩，《溫州臺樹旗歌》，不知道你們背得怎么樣，“天高皇帝遠(yuǎn)，民少相公多。一日三遍打，不反待如何。”起義，哪國起義要寫詩的，咱們中國人起義要寫詩。端盤的《呈寇公》，有那么一個小女孩端盤，結(jié)果寇準(zhǔn)請一個人來唱堂會，唱完了給她一卷絲綢，她嫌給得少，端盤的看不過去了，寫了一首詩。俾女也可以寫詩的“一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕，不知織女螢窗下，幾度拋綾織得成”。一個普通的端盤的，同樣一比的話，那么他們的《茶花女》或者《卡門》這些戲劇的話，他絕對不會以詩作為它戲劇的一部分。中國就不得不以詩作為戲劇的一部分，當(dāng)然詩這么重要的話，國家浸淫詩浸淫得太久了，有時候也會出麻煩。到了后來誰想當(dāng)官，詩寫得好，但是我講的詩不光是一般的詩了，文字寫得好也是詩，鏗鏘悅耳。《出師表》“今南方已定，兵甲已足，當(dāng)將帥三軍，北定中原。”這就是詩，所謂的詩它不光是詩本身，格律，它是詩意在里頭。就是啟功先生講的，所有文化藝術(shù)的東西，它到了一個高的層次，內(nèi)心的自然的抒發(fā)層次它都是詩。所以恩格斯說人類的發(fā)展是最大的詩。中國人就說史詩，什么東西很好，我們就認(rèn)為它是一個詩，所以中國戲劇的詩化是非常多的。

　　這樣的話，中國戲劇它不得不為詩做出犧牲，在元雜劇開始的時候就已經(jīng)有這種跡象了，密西根大學(xué)的一個教授，他就談到這個問題，他說中國人寫的戲曲，實(shí)際上常常是為詩做借口的。匆匆忙忙跑到一個境界一停，抒發(fā)，詩，兩個人唱來唱去，唱來唱去。崔鶯鶯送張生大概唱了四十幾段，外國詩劇也有，但是絕對沒有那么唱的。比較好的就是你可以在《羅密歐與朱麗葉》中間那段樓臺會，也挺漂亮，The more I give,The more I have,because both are infinite.我給的越多，我就得的越多，因?yàn)殡p方的愛都是無限的。它有詩意，它是絕對不可能允許自己的演員在臺上唱四十幾段，過去叫聽?wèi)颉Ｖ袊�的詩中間它這種空，詩這種空靈，它這種寫意性的話，它必然會在戲劇中得到它的反映，所以中國的戲中間大寫意非常之多。詩里頭它有跳躍感，我就講地球吸引力，詩就是飛的東西，所以中國人可以臺上轉(zhuǎn)一圈，三千里就過去了。這對中國人來說非常容易理解，幾乎不需要理解，因?yàn)樗�就是在這個環(huán)境里長大的，他可能是一個文盲，但是他懂詩。因?yàn)楫?dāng)時在元雜劇產(chǎn)生的時代，就像在莎士比亞產(chǎn)生的時代一樣，它是詩的時代，sonnet莎士比亞十四行詩的時代。倫敦當(dāng)時居民80％都是文盲，可是呢，莎士比亞的詩瑯瑯上口，好多詩老嫗?zāi)芏�，老太太能懂。老太太不見得會寫字，也許呢，這個不認(rèn)識字，反而是理解詩的一個有利條件。walter Ong有一個人類學(xué)和語言學(xué)結(jié)合的大學(xué)者，他講了這么一句話。翻譯過來就是說當(dāng)人類的交流不是通過文字，而是經(jīng)過從耳朵到口，這個階段的時候，詩對于人類心臟的撞擊力是無比巨大的。因?yàn)槟闳�心全意，你不需要�?jīng)過文字再翻譯一遍到大腦，一個人在想。現(xiàn)在我們看《詩經(jīng)》屋里頭焚香夜讀，讀出一點(diǎn)一點(diǎn)味來，但是你絕對不可能像當(dāng)時那樣天高地廣，男男女女采著茶葉在那兒合唱，那種感覺絕對沒有了。所以這也是詩劇之所以必然要走向低潮的原因之一。因?yàn)楫?dāng)時那個社會沒有了，當(dāng)時那種算時間的方式?jīng)]有了。西方它為什么很早它就沒有這個詩劇了？沒有以韻文為對話的劇了？因?yàn)樗�很早地進(jìn)入了工業(yè)社會。工業(yè)社會算時間比如我們現(xiàn)在都有一個本，或者電腦，一個本。它算時間，它是以小時甚至以分鐘算的，過去算時間是以天來算的。其實(shí)要是真正演《西廂記》的話，我算了算大概得演四天，誰有工夫坐在那兒。這是時間不對了，而且它的欣賞方式不對了，它是個雙向的，過去是雙向交流，舞臺上舞臺下，你說得不好，一會兒喝點(diǎn)茶，一會兒嗑點(diǎn)瓜子。可是這些人都是專家，雖然他不知道怎么寫，但是他熟悉了唱段以后，他也不嗑瓜子了，也不干什么了，扔過來的茶巾也不擺了甚至可以跟著唱。現(xiàn)在呢，到了工業(yè)社會，到了電影院里頭，燈一暗好像你說話就不對了，你要跟著唱的話，那就更麻煩了，說不定要把你轟出去，這是因?yàn)槭裁茨兀恳驗(yàn)樵姷臅r代已經(jīng)過去了，詩文化和工業(yè)文化實(shí)際上是敵對的，工業(yè)文化既是對詩文化的進(jìn)步，也是對于詩文化的摧殘。它不是壓過了這個歷史時期以后我就不管你了，不是的。我壓過了你，你就不能再到我這個時期來。所以我們開始工業(yè)化的時候，我們也就必然的，開始放棄詩、放棄詩劇，我不是說完全放棄了。

　　中國的戲劇的發(fā)展也是受思想的影響，直接的影響中國戲劇的發(fā)展，寫得比較好湯顯祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》它主情不主理，實(shí)際上，它有一個明確的思想，湯顯祖對程朱理學(xué)他不高興，他還要寫發(fā)自于內(nèi)心的那種真情。實(shí)際上這個他受到李贄的《童心說》的影響，他跟李贄兩個人，一個是屬于戲劇和理論上的哼哈二將。這樣呢，當(dāng)然就有人反對他了，吳江派就說了，說你這個不好，太率真了什么的。吳江派沈大先生就說了，你這個縱使詞出“繡腸”，你美麗的腸子，不是一般的腸子，“繡腸”繡花腸，“歌稱繞梁”，“繞梁”三日不絕，“尚不諧律呂”，就是那幾個調(diào)，“亦難褒獎”。雖然你《牡丹亭》不錯，可是你音律什么不對，我還是不喜歡。直至如今，幾年前我曾經(jīng)沈華中老師學(xué)昆曲，沈華中他還是這個思想。湯顯祖其實(shí)已經(jīng)是昆曲高峰了。他還說寫得不好，詞不工。到現(xiàn)在也有這種老派，當(dāng)然迂也迂得可愛了，這種老派。像老派中間有些可愛的人，他有迂腐的一面，但他有他的非常率真的一面。比如金圣嘆，這個人也是一個歷史上非常了不起的人，他死的時候根本就不在乎。他說了，“鼠肝蟲臂久蕭疏”，我是老鼠的肝，蟲子的臂。“只惜胸前幾本書”，舍不得書，還有幾本書我還沒看呢？“所喜唐詩略分解”，唐詩我倒是讀了，“莊、騷、馬、杜待何如”你馬上就要?dú)⑽伊耍�《莊子》我也沒看，《離騷》我沒有看，《史記》我也沒有看，杜甫我還學(xué)得不好，你就殺我。這多可愛，掉了頭我這個書還沒念完呢，后來詩寫完以后，他說砍頭是非常疼，我得到了，這好像是我的一個幸運(yùn)。這種呆氣東西太多，可愛的呆氣。

　　這些人中間呢，當(dāng)然各人有各人的思想理論。金圣嘆對佛教比較信仰，他談戲劇是一切皆從因出。因就是佛教的因緣，因果關(guān)系，這個和西方的分析理論就是大相徑庭了。比如西方的評論的時候我管它叫做分析式的戲劇理論，某種程度上叫做化學(xué)分析式，它把你切成一塊一塊地來分析，比如非常有名的，這個人主要不是個戲劇家，Auden他是一個詩人，也是一個寫歌曲的人。他講，他說戲劇就是基于錯誤。不是什么花間美人，他說戲劇基于錯誤，所有的戲劇，所有好的戲劇就有兩大部分。第一就是制造錯誤。第二就是發(fā)現(xiàn)了所制造的是一個錯誤。這個稍微有點(diǎn)以偏蓋全，但他這種分析方式，是另外一種分析方式。他就是從抽象出來的這種分析方式。

　　然后還有一個，這個人是個教授，他說我們看戲的一個快感是什么呢？是因?yàn)槲覀冏约焊�高的理解，我們看了劇中的角色犯錯誤，我們知道他在犯錯誤，所以我們感到愉快。并不是他詩寫得好怎么樣，對于戲劇的理解，看上去快感是怎么來的。這個實(shí)際上從他們當(dāng)時的科學(xué)發(fā)展和理論發(fā)展中延伸的。當(dāng)時像狄德羅、黑格爾，包括馬克思，他們后來那些革命的戲劇，弗洛伊德的心理學(xué)呀，還有榮格的心理學(xué)呀，福柯的性史研究，給戲劇提供了很多理論的基礎(chǔ)。所以他們Conceptual（概念），就是那種概念性的東西特別多。后來西方所出現(xiàn)新的現(xiàn)代戲劇，常常是有很多很多的概念做他們的后盾。西方有一個戲劇家他講了這么一句話，他說雖然現(xiàn)代派。現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代派實(shí)際上是兩個概念，現(xiàn)代戲劇是現(xiàn)代有的戲劇，現(xiàn)代派實(shí)際上是超出現(xiàn)代一些。現(xiàn)代派雖然是雜亂無章，反情節(jié)、反人物形象等等，它實(shí)際上它都有一個思想基礎(chǔ)。它都是想通過這個說明一個理念，在它那種荒誕不經(jīng)的表皮之下，它有這種思想，而且他們這種對于戲的好壞從理論上進(jìn)行爭論相當(dāng)?shù)枚啵�這樣有助于推動戲劇發(fā)展。中國人是從詩的好壞，他們是從詩的結(jié)構(gòu)的好壞來進(jìn)行爭論，不光是探討，有時候搞得非常激烈。比如路易十三的時候，有一個著名的劇作家高乃依，寫過一個叫《熙德》。法蘭西學(xué)院整個不干了，跟他干，這干，雙方的理論的交鋒的話，它必然要推動戲劇發(fā)展。如果你很平淡，大家都去談詩的話，戲劇就不容易往前推動了。所以我們的戲劇中間有一個停滯的理由，就是不動的理由，就是這樣的爭論不多，結(jié)構(gòu)方面的爭論、性格方面的爭論、角色方面的爭論就不像他們那么多。

　　中國的戲劇它的特點(diǎn)是怎么回事呢？它有它自己的程式，程式中的一個比較明顯的東西就是把它稱作“畫窗現(xiàn)象”。“畫窗現(xiàn)象”是我自己造的詞，因?yàn)椴缓梅�譯,episodic，就是分節(jié)現(xiàn)象，中國畫窗現(xiàn)象非常明顯。“畫窗”是怎么來的呢？是我有一次到陽朔去玩兒，你們大概有人也去過那兒，那兒有一個亭子，六面。一面一個窗，那個叫畫窗，它把一個非常漂亮的漓江和后面那些山分成了六部分，一個窗子就是一幅豎軸的畫。其實(shí)不光是畫，中國的畫都得分段看，所以你講比例，山的比例，它是不管你的，因?yàn)樗�是把一個長軸畫可以分三部分，一部分一部分看，我不用遠(yuǎn)著看了。中國是分段式的，你像那個軸畫也是，一邊展著一邊看，一看看一部分，詩是一段一段的。小說也是章回小說，它一個章回中間，它有一個小故事。外國人后來也注意到，有幾個有識的外國人他也注意到，中國戲劇的發(fā)展它常常是這樣的，小波瀾。不是那么一個像外國的一開始exposition，先講明戲劇的情況，然后就發(fā)展，高峰，最后劫后的互相的感覺，有這么一個東西。所以你看張生跟崔鶯鶯見了好幾次面，每次就抒發(fā)一段詩，不是一段詩，一段這都是詩，一段就是一個小故事。因?yàn)槭裁茨兀恳驗(yàn)檫@個詩的一大目的它是抒情，它是講這個人，情節(jié)不是很重要，唱四天，三天半以上都是講這個人。就像魯迅先生講的，中國的畫人沒有陰影，為什么沒有陰影呢？他說中國畫人是轉(zhuǎn)著看的，談不上陰影不陰影。魯迅也畫過畫，這是一個非常重要的說法。

　　中國文化中它用線表現(xiàn)的非常多，所以詩書畫能夠成為一體。中國的美術(shù)是從線出來的，不像西方的美術(shù)是從雕塑出來的，它是個圓的，你看古希臘的那些雕塑多么好看，很早它就是人體，它有畫，更主要的是雕塑。它這一個小的畫窗現(xiàn)象，幾乎是大千世界都容納到里面了，小小的東西。而且詩畫不可分，沒聽說哪個人在西方的風(fēng)景畫上題個字，題個詩的，頂多下面一個簽名。中國詩它沒有辦法分的，很簡單的。這是一個泥壇子，上面插一個梅花，旁邊一句詩，“山村除夕無他事，插了梅花便過年”，加了詩，它這個不是可有可無的，它是連在一起的，它的詩和畫。戲劇舞臺上實(shí)際上它是連在一起的，所以它的所有的表演就像一幅畫一樣，它是結(jié)合在一起的，你分不開的。我的表演離不開詩，但你詩定了以后，你的表演就不可能地按常規(guī)的戲劇大情節(jié)發(fā)展。我必須在這個畫里頭把它做出來，這樣的畫例子太多了。我記得老舍給齊白石出了一個題目，“蛙聲十里出山泉”，畫畫怎么能把聲音畫出來呢？齊白石也行，畫了一個泉水，幾個蝌蚪，這樣的話，如果你把這個字一拿開的話，就叫“小蝌蚪游泳”。可是你把這個詩放在里頭一下就擴(kuò)展了，不是說中國的畫都要靠詩。宋朝時有句圖，這一個句子可以畫圖有這樣的，有些意境它可以用圖畫來表示。但有些東西必須同時出現(xiàn)，而且常常是這樣的。像這樣的例子呢太多了，京劇中能信手拈來，當(dāng)然它把整個的詩和動作，它都融在一起，它是一個小圖。所以中國就是有折子戲，折子戲《拷紅》本來一個小女孩，其實(shí)她不重要的，她可以獨(dú)立出來的，因?yàn)樗�是畫窗現(xiàn)象使然。其實(shí)我們很早時候，談到過分段現(xiàn)象，但是他們沒有提出這個畫窗問題。后來布萊希特看到中國的畫窗，他就跟中國學(xué)，也用中國的段落式的東西。正是由于中國的詩太強(qiáng)了，所以它對于戲劇的分類，它是以詩來分類的，或詩所傳頌的道德來分類的。悲喜劇這個概念是舶來品，元朝分戲從來沒說悲劇戲劇的，它只有十幾種。所以每一個戲的上場、下場都要來那么一首詩。標(biāo)題，詩的標(biāo)題，這樣的話，中國的悲劇英雄，因?yàn)樵娨�追求完美了，所以中國的悲劇英雄沒有缺點(diǎn)。有的話呢，那就是使人喜歡的缺點(diǎn)。比如李逵的魯莽，這種缺點(diǎn)，它沒有。西方所說的這種叫做悲劇缺陷，tragic flaw，悲劇缺陷是怎么回事呢？悲劇缺陷是從希臘的概念中來的，它叫hamutia（缺陷）。中國現(xiàn)在把它翻譯成缺陷，實(shí)際上它是射箭，射錯了靶子，沒射中。它的悲劇人物之所以最后到達(dá)了悲劇的結(jié)尾呢，它是兩個原因，第一是命運(yùn)，第二是他的缺點(diǎn)。比如俄狄浦斯，他是搞不清楚怎么回事，他就殺了他的爸爸，娶了他的媽媽，這個是命運(yùn)問題。比如像莎士比亞他肯定是繼承他那個傳統(tǒng)的。奧賽羅的妒忌，李爾王的傲慢，他是他內(nèi)心缺點(diǎn)來造成的。中國是詩化的人物，像竇娥，你說她是個悲劇嗎？她不是悲劇，因?yàn)閺脑姷膫鹘y(tǒng)過來，性格的自我塑造和道德的自我完成，婆婆對她那么不好，她毫無怨言，該死就死了。《趙氏孤兒》一死死一大片，全都死了。有時候我完成任務(wù)了，這時候我也該死了，我跟前面的人走了，這個死是沒有必要的。可是在中國的傳統(tǒng)概念里，是很了不起的東西。因?yàn)橹袊�的宗教也允許自殺，它不是像西方似的，中國管這個叫玉碎，對不對。

　　中國的悲劇人物死亡以后，他都一個大團(tuán)圓，必須這樣。竇娥托夢告訴她的父親，過來把這個壞蛋懲罰掉。梁山伯與祝英臺是沒有辦法了，干脆咱們倆變成蝴蝶吧，還是在一起。中國人不喜歡就是最后悲劇人物死亡到那兒就截止了，是個圓。中國文化中的圓是非常多的，從道家太極，它必須要完成圓滿，過去要把這個圓滿了才行。你不能圓不滿缺一個，不對了。天上的月亮大家為什么喜歡？一看到月亮圓了，就想起了自己的家里人。想到圓就想到它所缺的那一部分。但是并不見得是所有的人都是這么想的，隨著時代的發(fā)展，有時候有些人是超前的，比如金圣嘆。金圣嘆改編《西廂記》，到“驚夢”就為止了，最后那一段大團(tuán)圓沒有。有些也不完全是死，比如《桃花扇》，《紅樓夢》《桃花扇》，王國維認(rèn)為是中國惟一的兩個悲劇。文學(xué)上我不是特別懂，但是我在戲劇上是非常認(rèn)同的。中國真正可以稱為那個方式的悲劇，我沒有說孰優(yōu)孰劣，稱得為那種悲劇，《紅樓夢》、《桃花扇》確實(shí)是中國惟一的悲劇，而且還不是死人。但是你看莎士比亞所有的悲劇人物全都死了，一個不落。所以拜倫這個人，這個人反正有點(diǎn)玩世不恭了。拜倫說“喜劇的結(jié)尾就是英雄死掉，悲劇的結(jié)尾就是英雄結(jié)了婚。”不一定完全對。我想我今天就說到這兒吧。

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