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第二十九章 結(jié)構(gòu)的新義
在小說(shuō)領(lǐng)域中，西方興起了結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)影響很大。我從加拿大高辛勇教授所著《形名學(xué)與敘事理論》略明一二。但我們講《紅樓》藝術(shù)的結(jié)構(gòu)學(xué)，卻不是模仿西方的模式，因?yàn)檫@追本討源仍然是個(gè)不同歷史文化背景產(chǎn)物的問(wèn)題。但從小說(shuō)敘事學(xué)專(zhuān)家浦安迪教授的論文來(lái)看(卷前所引)，他已將我對(duì)《紅樓》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的法則引入了他的研究方法。這點(diǎn)是具有里程碑意義的。 《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)結(jié)構(gòu)學(xué)，除了回?cái)?shù)章法分布，還有復(fù)線主脈的要義。這幾條主脈，反映在書(shū)的兒個(gè)異名上:《石頭記》，《紅樓夢(mèng)》，《金陵十二釵》，《風(fēng)月寶鑒)，《情僧錄》。這在表面似乎務(wù)標(biāo)新異，徒騁多姿，有點(diǎn)兒“不必要”;實(shí)則每設(shè)一名，各有涵義。這兒計(jì)有—— 一，家亡——盛衰榮辱的總背景; 二，人散——“花落水流紅”，眾芳凋謝; 三，石頭的“自敘傳”，自化玉、為人，到“石歸山下”;它的首尾與家亡、人散相關(guān)聯(lián)，但不“同一”，又具本身完整性; 四，“詩(shī)格局”，在全書(shū)中獨(dú)樹(shù)一幟，也自具首尾布局，章法聯(lián)絡(luò)——它本身又另有伏脈預(yù)示的巧妙藝術(shù)作用。 這樣，不妨試列一表，以見(jiàn)其錯(cuò)綜交織的結(jié)構(gòu)關(guān)系—— ┌家亡 ——風(fēng)月寶鑒┐ │ ├石頭記┐ 石頭記┤寶玉自傳——情僧錄 ┤ ├情僧錄 (廣義)│ ├紅樓夢(mèng)┘(廣義) └人散 ——金陵十二釵 ┘ 這還不一定完善妥諧，有待深究;但已足可顯示:雪芹此書(shū)，不是一種單一的、平面的、直線的藝術(shù)品，它的復(fù)雜性、立體性、錯(cuò)綜交互性、多面層次性，都大大超越了所有過(guò)去的小說(shuō)著作，以至無(wú)法比擬，也是他的前輩所萬(wàn)難想到的境界! 在浦安迪教授的論文中，他開(kāi)始提出，依照我們的方法，可以看出《金瓶梅》也有對(duì)稱(chēng)章法:首尾各為二十回，是為興起與敗落，中間六十回為腹，寫(xiě)西門(mén)家族的盛景。他這研析結(jié)果是有貢獻(xiàn)的，因?yàn)檫@很有典范代表性。但是，如果拿它來(lái)與《紅樓夢(mèng)》一比，那豈止是小巫大巫之別，簡(jiǎn)直是太簡(jiǎn)單淺直的結(jié)構(gòu)樣式了。 我以為正由這個(gè)良例，更可證明雪芹的靈心慧性，他所開(kāi)拓的藝術(shù)麗景奇觀，實(shí)為天地間萬(wàn)靈所有之最大精神結(jié)晶，無(wú)與倫比!——我如此說(shuō)，自信不同于阿諛?biāo)琢?xí)。 四十年代，我就曾拿莎士比亞來(lái)打比方:莎翁三十七個(gè)劇本(今者據(jù)云又考定一劇應(yīng)出其手，當(dāng)為三十八)，其所有角色人物是分散在那么多處的，而雪芹的數(shù)百口男女老少，卻是活在一個(gè)大院子里，他們都要發(fā)生直接間接的關(guān)系與影響，哪個(gè)難?哪個(gè)易?二位“文圣”，誰(shuí)更偉大?我想這個(gè)答案不應(yīng)回避或巧辯。 從上面所列之表來(lái)看，既可以曉悟，這三條主脈是交織而行，是相互影響的，也可以明白《紅樓夢(mèng)》絕不是一部“表兄妹愛(ài)情悲劇”那么簡(jiǎn)單淺俗的觀念所能理解的思想內(nèi)涵。所謂“寶黛愛(ài)情”，不是說(shuō)它在書(shū)中并不存在，也不是說(shuō)它沒(méi)有構(gòu)成前半部(至第五十七回)中的相當(dāng)篇幅，但它并不足以構(gòu)成一條主脈堪以鼎足而三，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠;它只是寶玉這條線上的三個(gè)女主角之一而已。黛、釵、湘，三層文序，才構(gòu)成了這條線上的首尾。 再看“風(fēng)月寶鑒”何以與“家亡”這條大脈相聯(lián)?似不可解。實(shí)則雪芹早亦訴說(shuō)明白了:“擅風(fēng)情，秉月貌，便是敗家的根本。”蓋雪芹深嘆世人多不知真情為何事物，而一味貪欲無(wú)足，終致由淫亂、求色(這包括如賈赦之謀求人家的美色，與賈氏的美色被權(quán)勢(shì)謀求兩面)而釀成家門(mén)慘敗的大禍。此義，一般評(píng)論家是置而不論，或不明雪芹所指的。 家亡自然是人散的一個(gè)直接的重要的原由。但書(shū)中的人散，從“八九”這個(gè)大段落上已然開(kāi)始了:晴雯、司棋、芳官、迎春……相繼花落水流了。家亡當(dāng)然又加劇了這個(gè)大散亡。這些人，多至一百零八位，除了三幾個(gè)是寶玉這條線上的，馀者只是他“親見(jiàn)親聞”的、隸屬“薄命司”的不幸的女子，屈枉的人材，這么多人自然構(gòu)成了全部悲歡離合的一大主脈。它與賈氏一族的敗亡，有所關(guān)聯(lián)，卻又不是“等同”的一回事。這個(gè)分合關(guān)系弄清了，才更能理會(huì)《紅樓》藝術(shù)的結(jié)構(gòu)之奇、偉、悲、美。 然而還有一層要義:寶玉這條線，不能盡包一百零八人，但它確實(shí)提著“人散”一脈的總綱，此即我所謂“餞花主人”之義，脂硯所謂寶玉乃“諸艷之貫”的實(shí)義。寶玉對(duì)于“家亡”一脈，是絲毫沒(méi)有責(zé)任的。那么，相應(yīng)的必然另有一個(gè)提著“家亡”主脈的綱的人，那又是誰(shuí)呢?答:鳳姐。 這一點(diǎn)請(qǐng)勿誤會(huì)，以為是指鳳姐負(fù)著傾覆賈府的全部責(zé)任，是家亡的禍?zhǔn)鬃锟２皇沁@個(gè)意思。她倒是自從秦氏“夢(mèng)囑”之后加倍力支大廈之人，莫要冤屈了她(但書(shū)里的事情，正寫(xiě)她是個(gè)頭號(hào)被屈枉的人，她一生做了些錯(cuò)事壞事，貪小利，缺大識(shí)，但家亡之慘局非她之過(guò))。請(qǐng)看第五回詠她的曲文: 機(jī)關(guān)算盡太聰明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空靈。家富人寧——終有個(gè)家亡人散各奔騰！枉費(fèi)了，意憖憖（據(jù)楊繼振本原文，不是“懸懸”）半世心。好一似，蕩悠悠三更夢(mèng)。忽刺刺如大廈傾！昏慘慘似燈將盡盡！呀，一場(chǎng)歡喜忽悲辛。嘆人世，終難定。 這支曲，脂硯的評(píng)語(yǔ)是: 見(jiàn)得到，是極。過(guò)未人睹此，寧不放聲一哭! 請(qǐng)你平心體察(勿受程、高偽續(xù)的歪曲影響)，定會(huì)有新的感受:這兒并沒(méi)有責(zé)難譏諷之音，全是一片嗟惜之深情。她竭力支撐了半世，憖憖(龂龂)而與命爭(zhēng)，然而一切枉費(fèi)，終于家亡人散!——這是“人世”的“難定”，是指那個(gè)家族所無(wú)法擺脫的政局的風(fēng)云險(xiǎn)惡之牽連擺布。 這就可以歸結(jié)到《紅樓》藝術(shù)結(jié)構(gòu)學(xué)上的一大法則:全書(shū)真正主角二人，男女各一，男是玉兄，女即鳳姐。她們姊弟二人看似各居一處，叔嫂有分，關(guān)系不大;實(shí)際是呼吸相通，利害一致，甚至可說(shuō)是一種“相依為命”的暗勢(shì)。她保護(hù)寶玉的生命、物質(zhì)、精神，她與要害他的一黨針?shù)h相對(duì)，生死搏斗，因此，趙姨娘請(qǐng)來(lái)了馬道婆的“魔法”，害的不是別人，就是她嫂叔兩個(gè)! 脂硯透露:到后文賈府事敗獲罪，有獄神廟一回書(shū)，那一處系獄的是誰(shuí)?還是鳳姐寶玉。 由此方悟:書(shū)的開(kāi)頭序幕，寧府宴請(qǐng)鳳姐，是她嫂叔二人同赴。再次探望可卿之病，仍然是二人同往。及至睡中驚醒，噩耗傳來(lái)，同到寧府哭吊的，還是她們二人先往。再到送殯，到村舍“下處”(此為暫寓之所的一個(gè)專(zhuān)稱(chēng))同住的，竟然還是她們兩個(gè)! 這是偶然嗎?這是章法結(jié)構(gòu)中的大關(guān)目。如不懂得，便只覺(jué)一切莫名其妙，“拉拉雜雜”，“全無(wú)主次”了。 除此而外，也還要領(lǐng)會(huì)雪芹的結(jié)構(gòu)學(xué)上的“時(shí)間”或“季節(jié)”推移流轉(zhuǎn)的章法規(guī)律。 中華文化的一種高雅的審美情趣與心靈愛(ài)護(hù)，總是把名花與美人相互為喻。雪芹既也把眾女子喻以群芳了，自然就發(fā)生了花的時(shí)序節(jié)令的榮落之大問(wèn)題。雪芹是把四月芒種節(jié)算做百花凋盡的界線，而以春喻盛，以秋喻衰。全書(shū)大結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)成是“春秋”花譜。 而且，雪芹又是以元宵節(jié)作為春的標(biāo)記，以中秋節(jié)作為秋的代表。全書(shū)是如此，就連開(kāi)卷甄士隱一段“小榮枯”的故事，與賈雨村的交往，也還是以元宵與中秋二節(jié)作為主眼。所謂“好防佳節(jié)元宵后，便是煙消火滅時(shí)”，里頭實(shí)包有多層涵義。 只看那兩次元宵的正寫(xiě)，何等盛況;而“秋窗風(fēng)雨”“凹晶聯(lián)句”，便又何等凄涼寂寞。無(wú)待繁詞，悉能感受。 由此規(guī)律，即又可推衍，書(shū)到后半部，春與秋的節(jié)序，仍然是標(biāo)領(lǐng)群芳命運(yùn)的綱索。 這兒，再補(bǔ)說(shuō)幾句關(guān)于“后文”、“后半部”的話。 那位看過(guò)雪芹全稿的總評(píng)者不時(shí)地提到“后文”、“后回“、“后半部”，所引情事、回目以及一言半語(yǔ)的原文，今皆不傳，是以在研究界引發(fā)了“探佚”專(zhuān)學(xué)。但這個(gè)“半部”，究為多少回佚稿?說(shuō)者不一。幸而總評(píng)者又說(shuō)了一句“后之三十回”(見(jiàn)前章所引。一本作“后之卅回”，義同)，這才使我們明白那“半”是個(gè)很隨便的泛詞用語(yǔ)。這樣，自然有人以為現(xiàn)存八十回后原有三十回書(shū)，應(yīng)共得“百十回”。如此，莫非我前文所說(shuō)的一百零八回，又不對(duì)了嗎?一百零八回之說(shuō)倘若錯(cuò)了，那就連“九回一單元”的節(jié)奏也落空了?這是講《紅樓》藝術(shù)結(jié)構(gòu)必須解答的一問(wèn)。 原來(lái)，那位總批者雖見(jiàn)過(guò)全書(shū)，但他提筆總評(píng)時(shí)，所用的卻是個(gè)七十八回本——書(shū)到《芙蓉女兒誄》，即缺下文。因此，七十八加上三十回佚書(shū)，恰好是一百零八回，分毫不曾差錯(cuò)。 哪兒又來(lái)的七十八回本呢?證據(jù)何在? 現(xiàn)存的戚序本這一系統(tǒng)的古鈔本，第七十八回，文字到了《誄》文一完，便戛然而止，其下再無(wú)一個(gè)字了，此其一例。再有，楊繼振舊藏鈔本(俗稱(chēng)“夢(mèng)稿本”)，此回的《誄》后之頁(yè)，恰恰又有“蘭墅閱過(guò)”四字的過(guò)錄的讀后志語(yǔ)。如果原即八十回，那他此語(yǔ)應(yīng)志于八十回之末頁(yè)，何以獨(dú)在七十八回之末?有此二證，加上《誄》后補(bǔ)文(包括次回)的可疑點(diǎn)甚多，遂知當(dāng)日流于人手的一仲鈔本只到七十八回為止;其后由于社會(huì)觀念是注重“整數(shù)”的，覺(jué)得“七十八”實(shí)在難成“體統(tǒng)”，于是勉勉強(qiáng)強(qiáng)(不知是否由雪芹，還是親友之手)補(bǔ)綴出兩回書(shū)文，以及《誄》后的極小一段，湊成回尾收束語(yǔ)。 這就使“后之三十回”之言，傳到今日，已成為難以馬上明白的話了。 一百零八回的回?cái)?shù)，其實(shí)也是雪芹的一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造。在他以前，大抵是百回、百甘回的長(zhǎng)篇大書(shū)，務(wù)求整數(shù)。在那“整數(shù)”中，很自然地藝術(shù)節(jié)奏就是每十回為一大段落〔１〕。換言之，那種章法是一概認(rèn)定了偶數(shù)(陰數(shù))為歇斷點(diǎn)，而不會(huì)運(yùn)用這個(gè)陽(yáng)數(shù)的大代表“九”來(lái)一起參加，使之構(gòu)成一種嶄新的結(jié)構(gòu)新境，取得了向來(lái)未有的藝術(shù)效果，豐富了通俗文體中的文化內(nèi)涵。 〔附記〕 在此需要說(shuō)明幾句:本章內(nèi)容都是我在1987年總結(jié)自己對(duì)《紅樓》結(jié)構(gòu)的一些見(jiàn)解。這里的“結(jié)構(gòu)”，是指在《石頭記》中客觀存在的藝術(shù)法則，而不是用任何先入為主的、已然存在的某種理論模式來(lái)硬“套”所成。我著手寫(xiě)這本書(shū)時(shí)，原來(lái)也想用西方的“結(jié)構(gòu)主義Structuralism”的方法來(lái)助講，《紅樓》結(jié)構(gòu)，后來(lái)認(rèn)為這不妥當(dāng)，因?yàn)槟遣环衔已芯康臅r(shí)序:我初次了解西方結(jié)構(gòu)主義小說(shuō)敘事學(xué)(Structural, Narratology)具體內(nèi)容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄賜他的佳著《形名學(xué)與敘事理論:結(jié)構(gòu)主義的小說(shuō)分析法》一書(shū)時(shí)的事情了，所以應(yīng)留意不要讓讀者認(rèn)為我是受了西方的影響才來(lái)研究《紅樓》結(jié)構(gòu)的，完全不是。我一向不贊成對(duì)自己民族傳統(tǒng)文化的一切特點(diǎn)還不懂得即生搬硬套外來(lái)的模式主張等等。只應(yīng)是先把自己的文化文學(xué)傳統(tǒng)弄得略為清楚時(shí)，再來(lái)借助、借鑒人家的好的方法來(lái)一起說(shuō)明問(wèn)題。從高先生的介述我得知結(jié)構(gòu)主義源于俄國(guó)“形式主義”(這兒形式主義不是指外部樣式，是指內(nèi)部關(guān)系)，二戰(zhàn)后歐洲先是集中注重對(duì)人類(lèi)的“主觀”(道德意識(shí))的重建，即“存在王義”;然后轉(zhuǎn)入于對(duì)事物的“客觀”的探究時(shí)才形成的，又受了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的影響。盛行于六十、七十年代，先歐后美;它又是一種分析的方法;應(yīng)用面很廣，并進(jìn)入了文藝領(lǐng)域;它有異于通常的(我們這兒特別流行的)對(duì)作品的哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等內(nèi)容意義及評(píng)價(jià)的評(píng)論，而專(zhuān)重結(jié)構(gòu)與其組構(gòu)因素之間的關(guān)系。這就是說(shuō)，通常的文藝批評(píng)是以評(píng)者的水平、修養(yǎng)、愛(ài)憎等等為依據(jù)的，而結(jié)構(gòu)主義者則以作品中客觀的規(guī)律性為依據(jù)。粗略說(shuō)來(lái)，結(jié)構(gòu)主義要點(diǎn)有五:注重①整體性，②深層關(guān)系，③二元對(duì)立性，④“共時(shí)”序與“歷時(shí)”序的區(qū)分，⑤變化律Laws of transformation(重變化過(guò)程的一般規(guī)律而不究其因果先后)。到了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，要點(diǎn)條目更是繁復(fù)，但主要精神不離其宗。這樣，我對(duì)《紅樓》結(jié)構(gòu)的分析，其結(jié)果與西方的結(jié)構(gòu)觀念概念是否相似?有何異同?能否結(jié)合而析論之?這自然可以由專(zhuān)家考慮，但與我本旨已有層次的分際了。一句話，本書(shū)的結(jié)構(gòu)學(xué)，只可供結(jié)構(gòu)王義敘事學(xué)學(xué)者的參考，而不是為了“牽合”。 此刻來(lái)初步檢驗(yàn):“整體性”是首要的，所以我們特重“探佚學(xué)”(研求原著八十回后的大致概貌)，否則這些藝術(shù)手法都將“消滅”(程、高偽續(xù)正是徹底消滅這個(gè)整體性的東西)，我所強(qiáng)調(diào)的“大對(duì)稱(chēng)”結(jié)構(gòu)法則的規(guī)律及變化(詳見(jiàn)《紅樓夢(mèng)與中華文化》下編)，與西方的要點(diǎn)似乎也不無(wú)相通之處。這就讓人感到不無(wú)意味可尋。 〔１〕浦安迪教授的論文，指出了這一點(diǎn)，十分恰確。他對(duì)“四大奇書(shū)”這樣認(rèn)為是符合實(shí)際的，但他因此對(duì)《紅樓夢(mèng)》也認(rèn)為一如四大奇書(shū)，還是以“十”為節(jié)奏(他在論文中提到了“九回”的拙見(jiàn)，認(rèn)為我的看法只是大同中之小異)。這也許是由于他沒(méi)有允分注意考慮“十二”這個(gè)“《紅樓》基數(shù)”的重要因素在四大奇書(shū)中是不存在的，因此他也沒(méi)有設(shè)計(jì)解答雪芹原著的全回?cái)?shù)到底是多少，第五十四、五十五回之間的大分水嶺問(wèn)題的含義(6×9＝54,108之半)等等問(wèn)題的原故吧。 |
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