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第二章 “奇書文體”與《紅樓》“三要”
1993年8月25日，接到美國普林斯頓大學浦安迪(Andrew H.Plaks)教授的來函并論文打印本。他是小說敘事美學的專家，兼通漢學，尤其對中國明清章回小說有獨到的研究，是我佩服的學友。他的新論文的命題是:《紅樓夢與“奇書”文體》(此論文是用中文撰寫的)。他寫于10月10日的來札中說: 祝頌?zāi)完H府近來迪吉。上月在北京出席中國小說會議時，未能前往拜訪致敬，心有歉懷。（引者按:他前此不久到京曾來晤談。這二次來時，也曾電話詢問，欲謀一面。但因我外出，未能如愿。）現(xiàn)將與會的小論文一份寄奉，如您有片刻之暇而一寓目，則您會看出我對本主題的思路是受了您那部對《紅樓夢》的重要闡釋的著作的啟迪。——引者譯自原英文信件。 浦教授指的是拙著《紅橫夢與中華文化》一書。此書雖于1989年出版（北京、臺北分出），但我于1987年4月1日曾到普林斯頓大學，在校中的“壯思堂”作了《紅樓夢結(jié)構(gòu)學》的演講，引起了聽眾的注意。那次浦教授是邀請人和主持者，雖然他早就研究小說結(jié)構(gòu)學,但我的結(jié)構(gòu)論可能增添了他的思考意興;而我那本書，也就是彼時在海外動筆撰寫的。 浦教授寄來的論文，非常重要，本章文字即擬就此略作介述，并參以討論。因為要講《紅樓》藝術(shù)，這實在是一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，也是研究界的一項嶄新的課題，在我們之前，是無人從這個角度做過研討的。 浦教授首先致憾于一點:中國的小說名著“四大奇書”(《三國》、《水滸》、《西游》、《金瓶》)的體裁與文格，至今還沒有一個特定的名稱，——光是叫它“古典小說”、“章回小說”是太寬泛、太不足以標示其特點了。因此，他創(chuàng)立了一新名詞:“奇書文體”。 這是一個很新的文學概念，它似乎可以與“唐傳奇”、“元雜劇”等成為“平起平坐”的具有極大特色的文體分類。它是否百分之百的完美而無語病?當然可以討論，但我覺得這至少有一定的合理性與方便性。 然后他就在論文中以主要的篇幅集中在結(jié)構(gòu)分析上，將《紅樓夢》與四大奇書順次比較:規(guī)其規(guī)律與先后繼承的跡象。這疑疑是一種科學的文學研究方法。 他很重視“太平閑人”張新之評點《紅樓夢》的一種見解，以為雪芹作書是“脫胎在《西游記》，借徑在《金瓶梅》，攝神在《水滸傳》”。慨嘆治文學史者對此置之不理。他文為“脫胎”之說引及了宋人黃庭堅論詩有“脫胎(一作‘奪胎’)換骨”之說，并解釋道: 黃氏之言的原意似乎在于指出詩詞創(chuàng)作過程中之化身蛻形;而“脫胎”二字則借自佛理輪回思想中的投胎托生觀念，可以解釋為繼承不滅的詩體本位。如果我們再引伸這種出于自然生育的生物學比喻，那“胎”字就表示一本有機生物從母體接承的胎形，用遺傳學的話語便是細胞基因編制的深層結(jié)構(gòu)程序，即是宰制有機體日后發(fā)育約遺傳密碼。現(xiàn)在拿這比喻去回顧《紅樓夢》的創(chuàng)作過程，我們可以設(shè)說這部書從小說傳統(tǒng)的母體所承受的骨肉，主要是屬于結(jié)構(gòu)方面。 這段話從中國小說發(fā)展史上指出了小說結(jié)構(gòu)學的異常的重要性。這在西方，也許是不能相提并論的吧?——他接著說：換句話說，我以為《紅樓夢)從《水滸》《西游》和《金瓶梅》繼承的美學模范可以歸結(jié)為一種特定的文體。 他一向?qū)Υ颂囟ㄎ捏w還沒有一個必要的專稱而抱憾。他曾在專著《明代四大奇書》中稱之為“文人小說”，用意是來區(qū)別于真正的“通俗小說”。他說:“我把這一組作品〔引者按:指四大書加上清代的《紅樓》與《儒林》)泛稱為‘文人小說’，以強調(diào)這一文類，無論是它的美學手法或是它的思想抱負，都反應(yīng)〔引者按:原文如此，不作“反映”)明清讀書人的文學修養(yǎng)。”“我取‘文人小說’這名稱的用意，并非要否認四大奇書演變自民間文化里的通俗敘述資料這一事實，而只是特指這些作品的最完整的‘寫定述’〔１〕——即嘉靖和萬歷年間問世的《三國志通俗演義》、《忠義水滸傳》、《金瓶梅詞話》以及世德堂本《西游記》—迥別于那些先后通行、名副其實的通俗小說，這一組的寫定本，觀其刊刻始末、版式插圖、首尾貫通的結(jié)構(gòu)、變化萬端的敘述口吻等等，都是一門與市井說書傳統(tǒng)懸殊的深奧文藝。因此我覺得無妨借取‘文人畫’、‘文人劇’‘的用法，來推類標榜這幾部小說特殊文化背景，以免辜負其文人作家的藝術(shù)成就和苦心雅意。” 我早就表示過，浦教授作為一位西方漢學小說專家，對中國文學有如此透辟中肯的論述，實為僅見，而他的論點，我是十分同意的。 他接著說——無論如何，要說《紅樓夢》一書出自一位文人之手、描寫一戶書香家庭的生活方式、針對一群有文藝修養(yǎng)的讀者——此外始終與任何民間故事資料無關(guān)——因各種關(guān)系必算定一部地地道道的“文人小說”，這種說法想來不會有人反對。所以在這個報告里我擬探討《紅樓夢》從典范“文人小說”四大奇書——特別是《金瓶梅》——所承受的文體慣例和美學模型;為了論述的方便我將題目分成結(jié)構(gòu)、修辭法和思想內(nèi)容三個層次。 他所注意的三個層次，我將于另處介紹討論，如今特別需要盡先標舉的，乃是他對《紅樓夢》提出的三個特點，即：一，作者是一位文人;二，內(nèi)容寫的是“書香”家庭的事情;三，擬定的讀者對象是一群有文學修養(yǎng)的人。 這就是我在本章題目中所標出的“《紅樓》三要”，這對理解雪芹之書，俱是關(guān)鍵點，而對研論《紅樓》藝術(shù)來說，則更是重要無比。因為，雪芹筆下的藝術(shù)特色，都是由“三要”才發(fā)生、才施展、才造極的。 關(guān)于第一點，浦教授因是從四大奇書總括而立論，故此也稱雪芹為“文人”，這并無可議。但對本書來說，我則必須首先指出:雪芹這種類型的文人，卻與一般的“讀書人”、“能文會寫”、“騷人墨客”等等概念皆不盡同。他是一個清代滿洲八旗世家出身的公子，從曾祖起文學事業(yè)與藝術(shù)環(huán)境竟已歷四世，他們的“門風”是文武雙全，多材多藝，精通詩文詞曲，書畫弦歌，百般技能。他與羅貫中、施耐庵、吳承恩等人并非“同類”，他特別富于靈心慧性，多情善感的“詩人型”氣質(zhì)，而同時又是善思善悟的學人哲士。這樣的人，寫人物就不只是“身高八尺，豹頭環(huán)眼”，寫飲食也不只是“大碗酒，大塊肉”—那種直來直往式的手法風格了。《紅樓》藝術(shù)的極大特色，基本來源于這個“三要”之首。 第二點特別要涉及所謂“借徑《金瓶梅》”的問題。蓋《三國)者，寫的是帝王將相、文武人材;《水滸》者，寫的是草莽英雄、綠林好漢的人材與命運;而《金瓶)方始專以一姓家門、一男多女為其題材，它的小說史價值，端在于此。但是，蘭陵笑笑生盡管才華蓋世，他寫出的西門、金蓮、李瓶……等等眾多角色，卻一色是低文化、少教養(yǎng)的庸俗之輩。這部名著豐富斑斕，但沒有多大境界，不大能喚引人的內(nèi)心靈性的美感享受。雪芹的“借徑”，就在于他由此得到“啟示”，也決意要作一部專門敘寫一姓家門、一男多女的小說，——但他只“到此為止”，內(nèi)容寓意，筆墨風規(guī)，情思氣味……，一切一切，都大大地與《金瓶》相反了!這大約即是太平閑人所謂的“取徑”之義，只借它一條“道路”，形神本質(zhì)，都嶄新特異了。 那么，這就十分清楚:《紅樓》的藝術(shù)與魅力，自然也與《金瓶》懸殊大異，——你可以舉出很多“例證”，說明雪芹從蘭陵笑笑生“得想”“啟思”，二者關(guān)系“密切”，但你總難進而推論，說兩書的總風格與總效果是一致的。 由于雪芹所要寫的這個家庭與其主要成員所接受(包括薰陶)的文化教養(yǎng)是高層次的，所以寫這些人物與環(huán)境的筆法，肯定要與《金瓶》之類又大有畛域之分的。比如說，人們都能指出蘭陵運用口語口吻的妙處，以為雪芹也不過如此而已。其實這也有論形不論質(zhì)、見物不見人之嫌。兩書在口語對話的藝術(shù)上，區(qū)別也是巨大的。其馀可以類推。 至于浦教授的第三層次，是思想內(nèi)容方面了，已非本書的主要目標，所以只能從簡從略。當然，這也絕不是說我以為藝術(shù)與思想是毫無關(guān)聯(lián)、各不相涉的事情，思想內(nèi)容也是決定藝術(shù)風格的一個因素，那是沒有疑問的。 回頭來再講“三要”的末后一“要”，就是浦教授特別指明的“針對一群有文藝修養(yǎng)的讀者”的間題。我以為，這一點實在也是一個真知灼見之點。 若打開《石頭記》，照“字面”理解，那你會看到雪芹“交代”作者宗旨，說的是為“市井”之人而作(“再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛看適趣閑文者特多”〔２〕之言，可以為證)。實則大大不然。真正的市井之人，是看不懂《紅樓夢》的，他們也并不愛看這一部難懂的小說。這種事實，魯迅也早就說過了——《紅樓》出世之后，風行天下，“家置一部”，主要是知識階層的情形，至于“細民”(即市井小民也)，愛看的仍然是《三國》、《水滸》。 這就是說，沒有足夠的中華文化素養(yǎng)的人，是無法“看得入”雪芹之書的.硬著頭皮死鉆，也鉆不出什么興趣滋味來。這個問題，更是研討《紅樓》藝術(shù)的一大關(guān)鍵，而過去對此似乎缺少足夠的認識與論述。 這也就是說，從“三要”而考察，不能不深深感到一個絕大的課題需要認真努力探索:《紅樓》藝術(shù)是中華民族在文藝領(lǐng)域所表現(xiàn)出的一個特異的高層次的精華奇跡，用一般眼光、標準，或者搬來西方理論，是不足以體認它的意義與價值的。 但在雪芹當時，以他的才華而決定要以野史小說來抒寫懷抱，己經(jīng)是自甘“下流“，“降格”又降格了，因為那時清代小說的文學地位最為低下，只是“閑書”解悶之物，而既作小說，理所當然地是以市民細民為假想對象的。雪芹自然也不例外，故有剛才引過的開卷即有“市井之人”的交代解說。但無奈雪芹是個文學異才，讓他無論怎樣“努力”降格，迎合遷就，以適應(yīng)真正市民的文化水準與審美趣味，那也是無法實現(xiàn)的，結(jié)果必然是寫出了這部“非市民、不通俗”的《紅樓夢》來，形成了一個巨大的文化矛盾和美學沖突，——也就是后來“紅學”研究上一切“麻煩”的真正原由所在。這當然是雪芹初料所不及，是不由自主的動機與效果之間的一種“距離缺陷”。 這個“缺陷”，帶有深刻的悲劇性。 正因如此，講論《紅樓》藝術(shù)，如同講論《紅樓》內(nèi)容一樣，是非常困難的事，每個人的文化素質(zhì)與修養(yǎng)不同，每個人的年齡處境有異，每個人的人生閱歷更是千差萬別，其審美要求與領(lǐng)會能力也就懸殊而大相徑庭了。而雪芹當日，實在無法“照顧”如此紛繁差異的讀者，他只能朝著自己認定的境界去經(jīng)營締造。因此，我們講論他的藝術(shù)成就時，應(yīng)當是努力尋求揭示雪芹的本真，而不是用一個現(xiàn)成的已知的老生常談式的條條框框去“套”上一番了事。 還不具備足夠的中華文化基本素養(yǎng)的人，實際上是讀不了《紅樓夢》的。舉一二易于說明的小例來看看實況。比如開卷即寫媧皇煉石，好像只是為了引出所遺未用的大石頭這個主角;但到下文，隨出“地陷東南”一語;再下文又出現(xiàn)了寶玉的“女兒是水做的，男人是泥做的”這一著名的“干古奇論”。殊不知，這都是暗暗接承著媧皇的故事而來的。女媧是中華民族的母親，是她用水和黃土，捏成“泥人”，才有了咱們子孫后代!是故“水”之與“泥”，都非無源的話語與意念。再如，寶玉初住大觀園，一日正當暮春三月，下浣芳時，早飯后(昔日“早飯”不是“早點”，是十點左右的上午飯)，挾一部《西廂》，來到沁芳溪畔、桃花樹下、大石上坐了，細細品讀——正讀到“落紅成陣”這句時，一陣風來，將桃花吹落大半，落得滿頭滿身滿地皆是花瓣，多情善感的寶玉，不忍以足踐踏那可惜的遍地殘紅，不得已用衣衿兜起，撤向溪中，看它溶溶漾漾，隨流而逝……!這是大觀園建成省親已罷之后，第一個正文重要情節(jié)，無比重要!然而這兒有兩個問號:一，如果你沒有品味《西廂》文化的前提，你看了這段精采的文筆又能有什么“感受”可言呢?《紅樓》之美，又在何處可尋呢?二，你可曾想到:大觀園所設(shè)下的主脈“沁芳溪”，那名稱是何涵義?它具有多么巨大深層的悲劇性質(zhì)?沁芳，不正是雪芹用那奇妙的“點睛”之筆給你“形象注解”了嗎?沁芳，“花落水流紅”，“流水落花春去也”!桃花萬點風飄，落紅成陣，都是隨水而逝的命運!這是全書的象征，整部的主題啊!沒有足夠的中華文化素養(yǎng)的“準備課”，又憑什么“神力”、“玄悟”來讀懂雪芹之書，來講論他的天才藝術(shù)呢? 浦安迪教授的來信與論文，幫我說明了本章要表達的這段道理，我應(yīng)向他表示感謝。 附記 讀《紅樓夢》必須有一個墓礎(chǔ)條件，即對中華文化文學的“基本課”要具備起碼的知識。例如書中似乎很多征引詩文之處，其實不出《千家詩》與《古文觀止》等人人必讀之“啟蒙”課本，即“基礎(chǔ)課”也。至如賈氏姊妹受元春之命題詩，有“果然萬物生光輝”之句，明似頌圣，實暗用古詩《長歌行》(見《樂府詩集》平調(diào)曲):“青青園中葵，朝露待日稀。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸。……”寓意全在隱示盛衰倚伏之變，榮華難久之意。此亦舊日人人習誦(“少壯不努力，老大徒傷悲”即此篇也)。可見雪芹已是用意降低了文化知識規(guī)格了。 〔１〕“寫定述”，蓋謂文字上最后定型的本子。 〔２〕引文參酌甲戌本。 |
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