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略論中國音樂
（一）
余嘗謂中國人重和合，西方人重分別，此乃中西文化大體系歧異所在。隨事可以作證，即論音樂，亦不例外。
中國古人稱絲不如竹，竹不如肉，絲竹乃器聲，肉指人聲。中國人亦知分別人聲器聲，而樂則以人器聲和合為上。金、石、絲、竹、匏、土、革、木，器聲中有此八類分別。但金聲玉振，則和合此八類，有首有尾，有始有終，會(huì)成一體。而器聲又必和合之于人聲。古詩三百首，必于人的歌唱聲中和合以器聲。此乃中國音樂之主要所在。自楚辭漢樂府以下，實(shí)皆以人聲為主，直迄近代無變。西方人則器聲歌聲終不免有分途發(fā)展之勢(shì)，此則雙方不同之顯然可見者。
但和合中仍必有分別，而分別中亦仍必求和合。西方樂器中如鋼琴，即在一器中亦可演奏出種種分別來，而和會(huì)為一，故鋼琴可以獨(dú)立為一聲，而自見有種種和合。相傳西方鋼琴乃由中國之笙傳入后演變而來。但笙之為器在中國，則數(shù)千年無變。雖亦可獨(dú)立吹奏，然其聲簡單，無特別可甚深欣賞處，終必和合于其他器聲中，乃始見笙之為用。其他樂器皆然。
如琴為中國主要樂器。詩曰："鐘鼓樂之，琴瑟友之。"則琴亦每和合于其他樂器以為聲。若其單獨(dú)演奏，如伯牙之鼓琴，下至于嵇康之《廣陵散》，非不擅一世之名，而其傳則終不久。又如后代之琵琶，亦可獨(dú)立演奏，上自王昭君之出塞，下至潯陽江頭之商人婦，琵琶聲非不飛揚(yáng)震動(dòng)于人心，然琵琶聲亦終必和合于歌聲。而且亦終不能以琵琶聲來作中國音樂之代表。故其分別發(fā)展終亦有限，較之如西方之鋼琴，則遠(yuǎn)見其不如。
故中國音樂之發(fā)展，則必在其和合上求，不能在其分別上求。但在和合中必有一主。西方音樂主分別，在其分別中亦多求和合，而在其和合中則不再有一主，此又雙方一大分別。如鋼琴可奏種種音種種曲，但其為主者則只是此音此曲，不能在此音此曲外更有主。西方之大合奏，集種種樂器，但所奏只是此曲此調(diào)，非別有主。中國音樂則于會(huì)合成樂之外又有主。此乃中西文化體系一大分別所在，不可不加以嚴(yán)格之分別。
西方重個(gè)人主義，但亦必有社會(huì)和合。而于社會(huì)和合上，則不能再有主。即如今之所謂氏主政治，此非一大和合而何。而于此和合中，則必盡存一切分別。即如大總統(tǒng)，乃政治上一最高領(lǐng)袖，亦必在立法、司法、行政之三權(quán)分立中盡其有限之一分權(quán)力而止。又有年限，一任四年，再任八年，則必退。故居總統(tǒng)位者，雖有才能而不能盡量呈現(xiàn)其才能。斯可見西方政治理想中，似亦并不以政治人物之才能為主，更無論其德性。即如西方音樂中之大合奏，積數(shù)十百人、數(shù)十百器以為奏，誰一人誰一器為之主？故惟此奏與彼奏有分別，而每一奏則分別各為一奏。
中國平劇，雖是一大和合，然必以人聲為主，而一切器聲皆其副。在器聲中，又必以京胡為主，而其他盡其副。即論鑼鼓聲，亦以一小鼓為主，而其他鑼聲、鼓聲盡其副。即就人聲論，亦有主有副。如《四郎探母》，此劇中角色極多，但以四郎為主，此外如鐵鏡公主等皆其副。又如《鎖麟囊》一新劇，出場(chǎng)角色盡多，但以薛湘靈一角為主，其余則皆陪衫而已。中國劇本盡如此，亦惟如此，乃可謂之真和合。
《大學(xué)》言齊家治國平天下，豈不在求家國天下之和合，然曰："自天子至于庶人，一是皆以修身為本。"則各自以其身為家國天下和合之本，即以己身為家國天下之中心。《中庸》言："致中和，天地位焉，萬物育焉。"天地萬物仍不失其分別之存在，以位以育，則成一太和之境。然和之內(nèi)，仍有一中，乃始得成其和。茍無中，斯亦無和可言矣。莊子曰："得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。"一環(huán)即是一和，環(huán)有大小，而皆有一中心。使無中心，亦不成環(huán)。余此文所言之主，則即是莊子所謂之環(huán)中也。
中國乃一士農(nóng)工商之四民社會(huì)，以士為中心，故社會(huì)得和合。士志于道，孝弟忠信，仁義禮智，乃人道之大者。惟以道為中心，則人群乃永得其和合。西方個(gè)人主義，個(gè)人與個(gè)人間無道，何得有和合。西方有宗教，然凱撒事凱撒管，政教分離，則宗教亦人生中一分別。西方音樂主要在教堂內(nèi)，或則在娛樂場(chǎng)合，即中國亦大率如是。惟中國之迎神賽會(huì)，以及一切社會(huì)之群眾娛樂，必求融洽在大道中。而西方則缺此一大道，雖亦仍求和合，終不得一真和合。民主政治乃以兩黨分立為標(biāo)準(zhǔn)。美國共和黨競選，獲大多數(shù)，得舉出一大總統(tǒng)，而民主黨則依然存在與之對(duì)立。民主黨競選獲大多數(shù)，舉出一總統(tǒng)，而共和黨復(fù)依然存在與之對(duì)立。其他有并不能兩黨對(duì)立，而多黨紛立者，則亂常多于治，其政治安定更不易。以此為例，又何從產(chǎn)生出一大和合之音樂來。
但中國平劇，本亦是一種衰世之音。故其情節(jié)及其歌唱皆非和平中正之音，乃多哀怨苦痛之聲。即如《四郎探母》一劇，楊四郎被俘番邦，正為欠缺一死，隱姓易名，以求幸存。又得番邦優(yōu)遇，登附馬之榮位，嬌妻之奉侍，可謂已享受了人生無上幸福，難以復(fù)加。然而在四郎之內(nèi)心深處，則天良未盡泯滅，尚有其前半世故家祖國之追憶。事隔十六年，忽聞其老母與其弟又復(fù)率領(lǐng)大軍近在邊境，渴思一見，苦悶萬狀。而其番妻既悉其夫之隱秘，竟為之盜取令箭，縱其出關(guān)。四郎獲見其母弟妻妹。而番妻之情深義重，四郎亦不得不重返番邦。蕭太后亦竟赦其盜令偷關(guān)之大罪，使重享附馬之榮，再留富貴之位。但四郎內(nèi)心自此以下，將永不得安靜歡樂之一日。統(tǒng)觀此劇，處處見深厚之人情味，如母子情、母女情、夫婦情、兄弟情，一皆深厚無比。然在極歡樂中，透露出極苦痛來。則正為楊四郎之欠缺一死，大義凜然，乃于劇中絲毫不露。而楊四郎一人之悲情哀思，說不出，唱不盡，聽劇人亦僅與以深厚之同情而止。即此可見中國文學(xué)與中國音樂之深厚處。
西方文學(xué)重事不重情，中國文學(xué)則重情不重事。如魯濱遜飄留荒島，如何為生，其事描寫難盡。然魯濱遜亦僅求度生，無深情可言。至如楊四郎坐宮一唱，令人低回往復(fù)，而以前十六年往事則在不言中交代過去矣。至其前妻，十六年守寡孤苦，劇中亦不見。只在重見四郎之四五句歌唱中吐露。惟其西方文學(xué)重事，故音樂歌唱亦分別發(fā)展。惟其中國文學(xué)重情，乃使音樂歌唱代替了文字記敘，文學(xué)之與音樂乃和合為一。而音樂歌唱更占了重要地位，成為文學(xué)中主要不可缺之一內(nèi)容。
更為重要者，乃于《四郎探母》一劇中，又出現(xiàn)了一楊宗保，不僅為劇中增添一小生，令角色益?zhèn)洹８撸藶闂铋T一家忠孝，而老成凋零，死的死了，老的老了。如四郎則陷身番邦，不得再返。乃有一楊宗保出現(xiàn)，接代有人，豈不為楊家將來留一無窮之希望。楊四郎心情在無限絕望中，不意獲見其侄楊宗保，較之其見老母，見前妻，見弟妹，更留有無限探情。在楊家一門之將來，可使其安慰無盡，寄托無盡，而此劇亦遂不成為一絕對(duì)之悲劇。此尤中國文學(xué)之至深妙意所在，而豈無端出現(xiàn)一楊宗保，為一可有可無之角色而已乎。中國平劇中寓有至深妙意者尚多，此則姑舉《四郎探母》一劇為例，加以說明。
繼此尚有申述者，中國文學(xué)重情，故能和合進(jìn)音樂，而融會(huì)為一體。而中國文字又有一大特點(diǎn)，如詩辭之有韻是也。關(guān)關(guān)雎鳩四句中，即三句有韻。使吟詩者，留有余情不絕之味。所謂一唱三嘆，唱者一人，嘆者三人，于句末著韻處增嘆，遂使此詩句之韻味，益見有余而不盡。故中國音樂乃特重音。即器聲亦然。故曰："余音繞梁，三日不絕。"即如平劇，唱辭已畢，而余音則更為回環(huán)往復(fù)，曲折不盡，乃更見唱工之妙。樂聲如是，情事亦如此。如探母一劇中之楊宗保即是其例。中國文化大傳統(tǒng)，乃更見其有余不盡之深妙所在。
西方文化如希臘，如羅馬，皆及身而止。豈能如中國之春秋戰(zhàn)國，如漢唐諸代之有余不盡。西方則有唱而無嘆，中國則嘆更深妙逾乎其唱。音樂可以代表文化，此亦其例。以中國音樂言，古詩三百首乃是唱，楚辭亦然，漢樂府亦尚然。后世之元曲昆腔平劇則終是嘆，今樂不如古樂。是則然矣。亂世衰世，人心之哀怨多于和樂，故如平劇所唱，乃亦使聽者心中得一大解放一大安慰，音樂仍不失其陶冶心情之功用。而嘆之為用，乃有其不可忽者。余之此意，則亦于文化之大和合處發(fā)之。若專就音樂論音樂，則斷不能知此。
西方之文學(xué)與音樂，在其文化體系中，任務(wù)各別。主要在表現(xiàn)技巧與供人歡樂上，則惟有彼此相爭，而哀怨之情淡矣。惟男女戀愛過程中有哀怨，然事過則已，哀怨亦不深。果男女雙方皆為情死，亦有愛無怨，但已為西方文學(xué)之最高上乘。今國人慕西化，故曹雪芹《紅樓夢(mèng)》遂受尊奉。漢樂府"上山采靡蕪，下山逢故夫，長跪問故夫，新人復(fù)何如"，短短二十字，哀怨之深，已遠(yuǎn)勝讀全部《紅樓夢(mèng)》。西方音樂供人歡樂則易，養(yǎng)人哀怨則難。惟中國以器樂和合之于歌唱，又和合之于戲劇，而后哀樂之情乃亦借以宣達(dá)。西方惟知追尋歡樂，故其人生在一意向前。中國重哀怨之情，故其人生在懷舊戀往。一意向前至無去處絕境，則其人生亦全部終歇。如當(dāng)前英法，豈不亦將如古希臘羅馬。惟其少哀怨，斯亦斷前境，只有待美蘇之另辟新途矣。中國人知哀怨，則舊情常在，新境易辟。五千年文化傳統(tǒng)，綿延起復(fù)，其關(guān)鍵全在此。專就音樂論，衰世亂世，情多哀怨，盡宜閑居獨(dú)奏，而豈必滿堂歡樂，乃始為音樂之理想境界乎。平劇中如《四郎探母》之類，則尤其衰亂世為樂之出色當(dāng)行者。
前清末，余中學(xué)同學(xué)劉天華，性喜音樂，在軍樂隊(duì)中任大鼓手，同學(xué)引以為笑。民國初年在滬習(xí)中國樂器。某冬之夜，同學(xué)兩三人，圍爐聽其彈琵琶《十面埋伏》，傳情傳勢(shì)，手法之妙，常在耳邊，積年不忘。及在北平奏二胡，創(chuàng)新把勢(shì)，一時(shí)轟動(dòng)，全國慕效。然距今數(shù)十年，劉天華二胡已漸不聞人演奏。近代風(fēng)氣必求登臺(tái)，滿堂歡騰，始為時(shí)髦。中國古樂器如琴如琵琶，以至如二胡，閑居獨(dú)奏，乃以自怡悅，非以持贈(zèng)人。亦如中國社會(huì)有隱君子，而時(shí)風(fēng)變，眾宜異，所謂隱君子，至今則尠矣。
抑且中國人每事重其意義，輕其技巧。如文以載道，乃以意義言。一為文人，即無足道，則僅以技巧言。如劉天華二胡奏空山鳥語，能使人如聞群鳥鳴聲，但非能使人如坐空山而覺山更幽之妙。蓋劉天華亦已近西樂之尚技巧矣。空山鳥語之境界與情味，豈能徒于二胡聲中奏出。西方人則僅尚技巧，一切小說故事，傳奇劇本，乃至音樂演奏，技巧精絕，斯為上乘，而境界情味有所不論。但技巧必歷時(shí)而變。只此一技巧，歷時(shí)久，傳習(xí)多，則技巧不成技巧，故必求變求新。如境界情味則有高下大小深淺之別，其高者大者深者，可以歷久而不變，又何求新之有。
其時(shí)有人在西方學(xué)小提琴，返國演奏，極受歡迎。因小提琴亦如古琴、琵琶、簫、笛、二胡之類，可以單獨(dú)演奏，可以羼入中國情味，宜其獲得大眾愛好。非如鋼琴與大合奏，與中國情味有如風(fēng)馬牛不相及。然小提琴傳來中國似亦閑居獨(dú)奏為宜，必求登臺(tái)出鋒頭，則自會(huì)與中國舊傳統(tǒng)之情味隔絕。孔子言學(xué)有為己為人之分，孟子言有獨(dú)樂樂與眾樂樂之別，而今則有博取人樂以為樂之一途，道不同不相為謀，斯則今日國人所當(dāng)知也。
然則欲求中國音樂之復(fù)興，不當(dāng)在樂器上求，不當(dāng)在技巧上求，主要在人心哀樂之情上求。有此情，斯生此音。故中國人論樂必先禮，而論禮又必先仁。即如上論四郎探母一劇，有夫婦、有母子、有兄弟、有家、有國，須有此情，乃有此禮，斯生此樂，斯亦可知中國禮樂仁義文化大體之所在矣。而豈拘拘于考古，乃以見禮樂，一意于哲學(xué)思維，乃以知仁義道德之真意乎。音樂亦當(dāng)和合在文化全體中，則雖小道，亦必有可觀，不當(dāng)分別專在此一節(jié)上求之。
（二）
中國古代禮樂并重，而樂必附于禮。禮必見于兩人相會(huì)，樂則可資獨(dú)處。故禮主合，樂可分。西方尚個(gè)人主義，群聚則賴法，禮非所重。音樂乃見獨(dú)尊，有音樂家，亦如文學(xué)家，憑其技巧，供人娛樂。或人問孟子："獨(dú)樂樂與人樂樂，孰樂。"孟子曰："不若與人。"此言與人樂，即禮樂之樂。為求與人樂，故必附合于禮，不當(dāng)過分發(fā)展，自不當(dāng)有其獨(dú)立地位，而必有其限制。
孔子曰："鄭聲淫"，淫即言過分。人生當(dāng)有娛樂，然不當(dāng)超于禮之外。超禮則謂之淫。孔子又曰："仁者樂山，知者樂水。"水可有淫，有橫流沖決堤防以為害。山則靜止，無此患。山有阻礙交通，山之南，山之北，可以老死不相往來。然山南山北同可得安居之樂。仁者可居大群而樂，亦可居小群而樂，亦可獨(dú)居以樂。孔子之曲肱而枕之，顏?zhàn)又勇锸且印２荒馨簿营?dú)處，必求大群相聚，交通既便，淫佚隨之。讀鄭衛(wèi)之風(fēng)，較之二南之與豳，其異可見矣。
西方古希臘人內(nèi)感不足，遠(yuǎn)出經(jīng)商，購貨者對(duì)之無新和感，無尊敬感。獲利歸來，家居亦覺孤寂，乃外出尋娛樂，借以消遣，并得安慰。乃有劇場(chǎng)樂院之產(chǎn)生。經(jīng)商惟求牟利，獲利以尋歡樂。歡樂之余，再以牟利。人生分作兩截。郊外耕稼則為農(nóng)奴，散居孤寂，交通不便，其人生更無足取。有奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，亦希臘人一大樂事。若謂希臘人亦有禮，則必在劇院劇場(chǎng)，乃及運(yùn)動(dòng)會(huì)中始有之。其實(shí)亦即是法，乃以便于爭，非以求得和。此一風(fēng)氣，直至近代歐洲迄無變。西方人誠如智者之樂水，其常有洪水決堤之患亦宜矣。
中國以農(nóng)立國，農(nóng)村為居，勤勞為生，往來交通不便，但有禮樂。曾點(diǎn)言："暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。"不待有戲場(chǎng)劇院運(yùn)動(dòng)會(huì)之樂。下逮戰(zhàn)國時(shí)代，始有都市商業(yè)。然如臨淄邯鄲，大群密集，仍少群聚尋樂之所。馮煖客孟嘗君，取??而歌曰："長??歸來乎！食無魚。"與之魚，又歌曰："長??歸來乎！出無車。"中國古人以詩言志，馮煖之歌其詩，即自歌其志，非以歌唱取悅他人。孟嘗君門客三千人，雞鳴狗盜無不有，然不聞?dòng)袏蕵反髸?huì)之集合。信陵君、平原君、春申君門下皆然。五口之家，百畝之田，上承祖父，下傳子孫，安其居，樂其業(yè)，安其土，樂其俗，自給自足，無憂無慮。人各自尊，而相親相合，即勤勞，即歡樂，人生本身即是一樂，更無在人生中需另求快樂一想法。
故商業(yè)社會(huì)，志相同而業(yè)不同，其所尊在各自之業(yè)。農(nóng)業(yè)社會(huì)業(yè)相同而可志不同，故所尊在各自之志。孟嘗君門下食客三千人，而馮煖志不同，乃以其歌自尊自樂。荊軻去秦，送者有風(fēng)蕭蕭兮易水寒之歌，乃以抒其敬愛哀悼之情。楚霸王圍于垓下，有虞兮虞兮奈若何之歌。漢高祖還下沛，有焉得壯士守四方之歌。凡其歌，皆以見其當(dāng)時(shí)之情志。伯牙鼓琴，或志在高山，或志在流水，惟鐘子期知之。鐘子期死，伯牙終身不復(fù)鼓琴。伯牙之鼓琴，本非供人以娛樂，人之知與不知，亦與伯牙無關(guān)。但鐘子期死，伯牙每操琴必念及死友，徒增悲傷，故不復(fù)鼓耳。十五國風(fēng)中無楚，楚俗亦有沿途歌唱者，乃有陽春白雪與下里巴人之別。屈原為離騷，則亦自述己志，自抒憂情，而楚辭乃成為中國傳統(tǒng)文學(xué)一大宗。宋玉不如屈原，不在辭，乃在志。而樂器則更非所重矣。故莊周妻死，鼓盆而歌。莊周情不能已，鼓盆鼓瑟?jiǎng)t何論焉。
王昭君出塞，馬上彈琵琶。蔡文姬歸漢，而有《胡笳十八拍》。王昭君蔡文姬之情志可尊，歌聲樂器則其次矣。"絲不如竹，竹不如肉。"肉指歌唱，絲如琴瑟，彈琴鼓瑟，須有技巧。竹如簫笛，吹奏技巧，差于琴瑟。人生不能為尋求快樂而浪耗精力，多費(fèi)功夫，故音樂在中國不成一項(xiàng)專門學(xué)問，亦不成一專家。如絲綢陶瓷，皆關(guān)日用，精進(jìn)不已，惟樂器則不求精進(jìn)，但求普及，則如簫笛之代替琴瑟是矣。而歌辭則惟求普及于能聽，難求普及于能作。中國人生知有種種品級(jí)之分乃如此。
"月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可依。"此非曹孟德之詩乎？方其八十三萬大軍南征荊吳，豈不震爍一世。然而曹孟德之詩，則離鄉(xiāng)遠(yuǎn)出，凄涼惶惑，乃古今一尋常人心情。曹孟德之事業(yè)為后世人鄙棄，而曹孟德之此詩，則依然為后世所傳誦。中國文化深度，當(dāng)從此等處衡之。今世核武器出現(xiàn)，群磋以為科學(xué)進(jìn)步，乃不知舉世人亦將有無枝可依之厄乎。
唐詩宋詞普遍流布中國全社會(huì)，一詩一詞，初出手，或盛傳，或遺棄，此亦當(dāng)時(shí)社會(huì)群情眾志之一種共同表現(xiàn)，而成為一時(shí)風(fēng)氣與教化之本源之一，豈徒供一時(shí)之娛樂而已。唐代有三大名詩人，一夕同登酒樓，三女伎陪坐侍飲。三詩人各命其侍伎唱一詩，乃三伎所唱，即各是其三人之作。此三詩人乃大歡若狂。然此三伎初不識(shí)此三客。此一故事，何等動(dòng)人。酒樓歌伎，皆由官設(shè)。但此等伎，亦皆有修養(yǎng)，其所唱皆當(dāng)世負(fù)盛名之作，正見一時(shí)群情之所歸。但當(dāng)時(shí)實(shí)無文學(xué)批評(píng)一名目，亦無開大會(huì)頒獎(jiǎng)之事，亦無群輿為名歌星之事。風(fēng)氣之異，亦可證中國文化傳統(tǒng)有其深處，為近代國人競慕西化之所難想像者。
宋代秦少游貶官，途中宿長沙驛館，歌伎伺飲，命唱。所唱即少游詞。心喜，命續(xù)唱。仍唱少游詞。又命唱，又然。問所唱三詞皆一人作，汝知之否。曰知。問識(shí)其人否。答，我乃驛館一歌伎，焉能識(shí)京師名宦。少游因問何以獨(dú)唱其詞。答，生平所好惟此。少游曰，予即其人也。今因貶官南來，明晨即行。逐相約再遇而別。及少游卒于藤，伎忽夢(mèng)見少游，即送其喪于途，歸而自縊。如此伎，欣賞文學(xué)，深情獨(dú)鐘，又豈尋常可及。
元代始有劇曲，登臺(tái)表演，而劇場(chǎng)乃為群眾集合求樂之所。近代國人提倡新文學(xué)，乃認(rèn)此為跡近西化，競相推崇，奉為中國新文學(xué)開始之一端。然此風(fēng)至明初，即告衰歇。昆曲繼之，則改于家庭堂屋中紅氈毯上演出。清代繼起，劇場(chǎng)又興，平劇尤風(fēng)行。倘無元清兩代之劇場(chǎng)，則中國一部文學(xué)史，又少一項(xiàng)可與西方相比擬處，豈不更增國人之羞慚。然同為一中國人，生于三代及漢唐宋明之盛世者，平居自安自樂，不煩再求群眾集合求樂之場(chǎng)所。蒙古滿洲入主，人心不安不樂，乃有此等出門離家群集求樂之事，乃得與西方人相比，亦誠其意外之榮矣。
惟劇場(chǎng)演出，終亦以情事唱辭為重，歌聲樂器為副。樂器更無創(chuàng)新。昆曲以一笛為主，平劇以一京胡為主，樂器既非精制，亦不需高深技巧，而鑼鼓則更屬簡陋，豈能與西方鋼琴等器相比。近代西方維也納西樂創(chuàng)興，乃于舞蹈場(chǎng)中伴奏，獲酬賞，音樂成為一項(xiàng)專門學(xué)問，亦有音樂專家，實(shí)亦如一商業(yè)而止。
西方音樂重技巧，或奏彈樂器，或歌唱，個(gè)人團(tuán)體皆然，非積年練習(xí)不可。中國音樂則重在情味，僧寺中暮鼓晨鐘，須何技巧。聽者心頭則別有一番情味，"姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船"，而寒山寺一鐘，遂亦留名千古。近代日本人，偷竊以去。但放置日本全國任何去處，此一鐘亦何特別情味可言。亦惟仍放寒山寺，乃有千數(shù)百年傳統(tǒng)無窮之情味。又如彌衡之擊鼓罵曹，鼓非難得，彌衡一擊，此故事亦近兩千年常在人心頭，此乃為中國之音樂。白居易詩潯陽江頭之舟中商人婦，夜彈琵琶，其聲亦歷千年而情味無窮。同一琵琶，燈紅酒綠，賓客滿堂，一彈千金，然其情味則非矣。蘇東坡游赤壁，客有吹洞簫者，其聲烏烏然，亦歷千年而仍在。故凡中國音樂，必和合在某一環(huán)境中，而始見其特有之情味。音樂乃實(shí)際人生中一部分，非超人生而獨(dú)立。音已散，而人生情味獨(dú)存，遂若音猶存，使人追念不已。故中國文化中之音樂，乃在中國之傳統(tǒng)人生中表其情味，倘離去中國文化，而獨(dú)立成為一音樂專家，則猶風(fēng)馬牛之不相及矣。
余嘗謂中國人重內(nèi)，西方人重外。中國人重和合，西方人重分別。惟其重在內(nèi)之一心，人心相同，則易見其和合矣。惟其重在外物上，物與物不相同，則易見其有分別矣。音樂亦然。重在器上，心受限止，不得自由稱心以成聲。練習(xí)技巧，愈見工深，心則全在器上，乃更不見其本心之存在矣。故中國音樂必和合在其整體人生中，如牧童在田野牛背上，俯仰天地，一時(shí)心感，捫笛吹之，此笛聲即牧童心聲，即牧童當(dāng)時(shí)之全體人生聲，亦即古往今來全體人生中之一聲。一旅客之長笛一聲身倚樓，亦如此矣。樂器愈簡單，而樂聲愈自由。聲相感斯心相感。今雖未聞其聲，猶可由吾心想像得之。故西方音樂，可稱客觀存在。中國音樂，則必兼主觀，此亦其一別也。
惟中國音樂重在人心，故重歌唱。而一人唱更必有三人嘆，乃見其和。孔子唱于前，而兩千五白年來之中國人嘆于后。一部中國文化史，正如聽一場(chǎng)歌唱，不外一和字。西方則無此境界，無此情味，有唱無嘆，其他尚復(fù)何言。劉天華二胡即其證。最近有人吹中國笛，加入美國一交響樂團(tuán)，得為主角。西方人聽之，群為醉心。蓋笛與二胡之為器，制造簡單，可以靈活使用。中西樂互為影響，此下應(yīng)可有變。惟聽西方音樂，如智者之樂水。聽其一進(jìn)行曲，正如有人在邁步向前。聽中國音樂，則如仁者之樂山。"水流心不競，云在意俱遲。"天地生人，中西雙方性格不同，情味亦異。國人一意好學(xué)西方，恐終不免有"雖欲從之，末由也已"之嘆。此誠一無可奈何之事也。
（三）
中國重和合，西方重分別，一切學(xué)問亦然。如禮樂，修身齊家治國平天下皆須禮。禮之和合范圍大，故中國人極重禮。樂則附帶于禮而見其功用，故遂連稱禮樂。西方人僅在各事件上分別有各套儀式，沒有一番意義，故禮亦不成一項(xiàng)學(xué)問。音樂則獨(dú)立成為一項(xiàng)專門學(xué)問，其受重視遠(yuǎn)過于禮。
古詩三百首為后代中國文學(xué)鼻祖，實(shí)本附隨于禮。每一詩必經(jīng)歌唱，則樂又附隨于詩。其所唱?jiǎng)t辭為主，聲為副。孔子曰："鄭聲淫"，非謂鄭風(fēng)諸詩皆淫辭，乃謂鄭風(fēng)樂聲過分了，使人愛聽其聲，而忽略了其辭。此是說音樂性能超過了文學(xué)性能，而漸有其分別獨(dú)立之地位，乃為孔子所不取。但孟子則曰："今樂猶古樂也。"此謂音樂漸趨獨(dú)立，亦非不可，只要保留著音樂的原始本意便得。
中國師字即從瞽者教樂來。孔子亦常鼓瑟鼓琴，但孔子教其子伯魚則曰："學(xué)詩乎""學(xué)禮乎"，可知當(dāng)時(shí)為學(xué)，孔子意當(dāng)先詩先禮，而樂附隨之。蓋中國人之學(xué)，主要在人與人相處，心與心相通。若專在聲音上來求，則疏失其本矣。故音樂一門，中國人終以次要視之。
孔子在衛(wèi)鼓瑟，有過其門外，聽其聲而知其意者，此人終不易得。伯牙鼓琴，或志在高山，或志在流水，惟鐘子期知之。孔子曰："人不知而不慍，不亦君子乎。"我自鼓琴，非求人知。然而伯牙心情亦可原諒。如西漢之揚(yáng)雄，北宋之歐陽修，其學(xué)有不為當(dāng)時(shí)人所知，而曰后世復(fù)有揚(yáng)雄歐陽修，則必好之矣。西方樂譜多流傳后世，而中國人之樂譜則往往失傳。如古詩三百首，亦各有譜，而后世均失傳。但誦其辭，斯知其意，樂譜之亡，未為大失。故中國文學(xué)，三千年來，猶能保存其大傳統(tǒng)。
春秋以下，唱詩之樂已不傳。然如馮煖之唱食無魚，易水之歌之唱壯士不復(fù)歸，項(xiàng)王垓下之歌力拔山兮氣蓋世，漢祖之歌大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，當(dāng)時(shí)歌譜亦皆不傳。直至漢武帝，始立樂府之官，搜集全國各地民謠，由官府制為樂譜。然后世亦只傳其辭而失其譜。魏晉以下，古詩復(fù)興，四言改成五言。當(dāng)時(shí)可歌，亦應(yīng)有譜。如魏武帝之歌月明星稀烏鵲南飛，想像當(dāng)時(shí)歌聲，大體亦承襲古代，但亦未有傳譜。
唐詩有律有絕，各地歌女得其辭即能唱，亦因有譜，如李白之云想衣裳花想容之詩是也。后起之詞，其唱格律較嚴(yán)，每一詞必有譜，但今亦失傳。宋詞以下，又有元明之曲，以及晚清后平劇之歌唱。今惟昆曲與平劇之譜尚傳。試就中國文學(xué)與音樂之和合成為一體言之，則古代辭之地位，實(shí)居音上。而后代則音之地位，有漸轉(zhuǎn)而居辭上之趨勢(shì)。據(jù)唱譜之傳不傳，即可知。若就中國傳統(tǒng)文化之理想言，則實(shí)今不如古。
國人論文學(xué)，謂中國舊文學(xué)乃貴族性封建性官僚性，不如西方文學(xué)為民間性，此則遠(yuǎn)失之矣。謂中國文學(xué)乃就上層逐漸及于下層則可。然如詩之有風(fēng)，漢之有樂府，亦皆自下層進(jìn)入上層。中國自始即為一大一統(tǒng)之國家，一切豈上層貴族與官僚之所能專。故中國一切學(xué)問，實(shí)不應(yīng)有上下之分，而每見其自上而下。中國學(xué)問之自上而下，則正為中國文化之特長。
今專就元明以下言，自元?jiǎng)。鞔デ敝镣砬逡詠碇絼。约案鞯刂胤絼。芍^音樂與文學(xué)相配合，依然是承續(xù)舊傳統(tǒng)，而音樂歌唱方面則發(fā)展更為旺盛，已遠(yuǎn)逾孔子所謂鄭聲淫之程度。然每一歌唱，則必以戲劇內(nèi)容為主。而每一戲劇，又必以忠孝節(jié)義為其共同題材。則三千年后之平劇，以及各地之地方劇，實(shí)與三千年前古詩三百首與禮樂之關(guān)系，依然傳統(tǒng)相承，可謂無大變化。孟子之所謂今樂猶古樂，亦仍有其相當(dāng)之意義矣。今人則必倡為白話詩，又提倡音樂之獨(dú)立發(fā)展，倘能熟考國家民族自己文化傳統(tǒng)之意義，而善加運(yùn)用，則亦絕非無發(fā)展之新途徑，又何必盡舍其舊，而一惟新之是謀乎。
今再論白話。禮有灑掃應(yīng)對(duì)，應(yīng)對(duì)不僅當(dāng)慎其辭語，亦當(dāng)慎其音吐。余近年雙目盲，不能讀報(bào)，時(shí)聽電視節(jié)目，偶亦聽連續(xù)劇。劇中人對(duì)語，十六七近似嬉笑怒罵。《中庸》言"喜怒哀樂發(fā)而中節(jié)之謂和"，喜怒之情流露在外，最好不至于笑罵。若是放聲大笑，破口大罵，則更要不得。不中節(jié)則失其和，則并此喜怒之情亦要不得矣。孔子贊顏淵曰："賢哉回也，賢哉回也。"孔子斥冉有曰："求非吾徒也，小子鳴鼓而攻之可也。"此見孔子之喜怒，但皆不流為笑罵。今之連續(xù)劇中之笑罵，每放聲，每破口，亦自謂其有情有理。但非禮，則終不免于不中節(jié)而失和。
魯迅為近代新文學(xué)大師，每一文膾炙人口。其為《阿Q正傳》，尤獲傳誦。其用阿Q一詞來諷刺國人，可謂不莊嚴(yán)，不忠厚之至。其尖酸刻薄，猶超乎嬉笑怒罵之上。其病在流入人心，為害風(fēng)俗。此則須深通中國文化大義，乃知其不宜之所在。
余初次赴日本，遇其開全國運(yùn)動(dòng)會(huì)，以鳴打兩大鑼開端，繼之以西方軍樂隊(duì)。竊喜其猶能保留東方舊傳統(tǒng)。今日國人模仿西方古希臘，亦舉行奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，必有圣火遞傳。竊謂改以大鑼，仍可遠(yuǎn)地傳遞，而不失夫子木鐸之遺意，豈不更勝于圣火。此殆謂之善變，亦豈守舊不變之謂乎。
又在三十年前，大陸以地方劇制為電影，有《梁山伯與祝英臺(tái)》一片，以紹興調(diào)演出，轟動(dòng)香港及南洋各地。香港某電影公司改以黃梅調(diào)拍攝，來臺(tái)放映，備受歡迎。兩大學(xué)老教授，一看此片七次，一看八次。片中一女名演員來臺(tái)，萬人空巷迎候。看此影片七次之老人，親持旗列隊(duì)伍中。今距此影片開始放映已近三十年，仍然在臺(tái)重映。即此一小節(jié)，可見一民族一社會(huì)，有其傳統(tǒng)心情在，不知不覺，牢固而不可拔，深沉而不可見，而實(shí)為其文化之大本大源之所在。非發(fā)掘到此，非體悟到此，又何得輕言文化之改革。
中國人一切皆貴一種共通性，而音樂尤然。每一吹奏歌唱，聲人心通，使吹奏者歌唱者與聽者，各有一分自得心，更何名利權(quán)力之種種雜念存其間。即如平劇，其每一劇之制作者，果為何人，今多不可考。劇中所唱，無論為二黃西皮，孰為此調(diào)之創(chuàng)始人，今亦無可考。其實(shí)如古詩三百首，其作者亦多不可考，可考者惟一二人而止。其樂譜誰為創(chuàng)作人，更不可考。即如楚辭，除屈原宋玉外，其他作者亦多不可考。如漢樂府，如《古詩十九首》，作者亦多不可考。不僅如此，《論語》編者究系何人，豈不亦不可考。《老子》作者，《中庸》《易傳》之作者，《莊子·外雜篇》之作者，究系何人，豈非同一不可考。此乃中國傳統(tǒng)中，人人必讀之幾部大書，而同無作者編者之姓名，則中國人又何嘗重視其私人之名。
至論音樂，即在當(dāng)時(shí)，歌唱聲吹奏聲散入空間，即不復(fù)聞。其時(shí)尚無留聲機(jī)收音機(jī)等之發(fā)明，而吹奏者歌唱者樂此不已，此所謂自得其樂，非有他念也。近代西方音樂則每曲調(diào)之誰為其創(chuàng)始人，必明白分別無誤，此亦中西雙方人心不同一明證。繼今而后，果其創(chuàng)造一新學(xué)說，作為一新詩文，或吹唱一新歌調(diào)，而先為自己一人之聲名計(jì)，則其內(nèi)涵自必當(dāng)遠(yuǎn)異于本篇之所述，此誠不可不知。音不可傳，而辭可傳，故中國人重辭甚于重音。此乃指辭之內(nèi)容傳世言，非指作者之傳名言。作辭者，志在傳其辭，非為傳其己之名。立德立功立言，其不朽皆在公，非在私。此又不可不辨。
故中國人重實(shí)，又更重虛。如治平大道，最實(shí)又最虛。至于朝代興亡，為漢為唐，此起彼仆，則不足計(jì)。音樂亦最實(shí)，又最虛。小戴《禮記》有《樂記》篇，備論古人對(duì)樂之觀念。謂樂以象德，又謂樂通于政通于教，其義深矣。《樂記》曰："樂可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉。夫民有血?dú)庑闹裕鵁o哀樂喜怒之常。應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。是故志微噍殺之音作，而民思憂。啴諧慢易繁文簡節(jié)之音作，而民康樂。粗厲猛起奮末廣賁之音作，而民剛毅。廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬。寬裕肉好順成和動(dòng)之音作，而民慈愛。流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂。"樂之感人心如此，斯其所以能通于政教也。夔之司樂，其為政之意義則更大。師曠教樂，與孔子之教又不同。中國人論學(xué)尚通，亦必知其別。惟不當(dāng)過尚別而不求其通耳。
平劇中有《三娘教子》，歌聲哀怨，聽者淚下。然豈得即以其歌為教。孟母斷機(jī)，即以教子，然必使其子出而從師。故謂音樂乃文化中一項(xiàng)目則可，即以音樂代表文化則大不可。把音樂一項(xiàng)目與其他項(xiàng)目盡作平等看，亦不可。即如書法繪畫，與音樂同屬藝術(shù)，然仍得分別看，不當(dāng)作平等看。音樂屬聲，動(dòng)而虛。書法繪畫見之形見之色，則比較靜而實(shí)。心則動(dòng)而虛，物則靜而實(shí)。物不如心，故書法繪畫論其在文化深處亦不得與音樂相比。中國人合稱禮樂，而書法繪畫則不與焉。中國后代以書法繪畫名家而流傳后世者多矣，然樂師傳名則甚少，但豈得謂音樂之不如書法與繪畫。即如立德立功立言，功與言皆有實(shí)可見，德則不能與人以共見。孔子門下如子路子貢子游子夏，皆有實(shí)可見，獨(dú)顏?zhàn)訜o可見，而顏?zhàn)幼顬榭组T七十弟子之冠。知及此，則知中國文化大傳統(tǒng)之精義所在矣。
今論書法與繪畫，亦皆有德可象。觀王羲之之書法，必隱約可見王羲之之為人。觀顏魯公之書法，必隱約可見顏魯公之為人。今人之學(xué)書，乃忽其德而習(xí)其術(shù)，則其于中國書法之真精神亦遠(yuǎn)矣。畫又不如書。畫中有物，而書中無物，惟超乎象外，乃能得其環(huán)中。故中國畫亦貴能超。畫山水，非畫山水。畫鳥獸蟲魚花卉林木，非畫鳥獸蟲魚花卉林木。若僅求其形似，則繪畫不如攝影，今日發(fā)明了照相機(jī)，則繪畫一藝宜可廢矣。中國人畫山水，則畫山水之德。畫鳥獸，亦畫鳥獸之德。如畫中梅蘭菊竹，稱為四君子，可知乃畫其德，非畫其形。畫中之德，實(shí)即畫家之德。中國人謂詩中有畫，畫中有詩，則繪畫與文學(xué)亦相通，亦通在其德。詩無德，亦非詩之上品矣。德者，得也。韓昌黎謂"足于己，無待于外之謂德"。足于己無待于外，自安自樂，亦惟自知。音樂則在諸藝術(shù)中境界最高。故樂即樂也，外發(fā)之聲，即其內(nèi)心之聲，故曰："樂以象德。"而豈僅供人娛樂之謂乎。
諸藝術(shù)中，惟音樂為最切于人生，以其與人心最能直接相通。故音樂不僅能表現(xiàn)其人之個(gè)性，而尤能表現(xiàn)時(shí)代，于是有治世之音與亂世之音之分別。平劇起于晚清，其為衰世亂世之音亦可知矣。斯人居衰亂世，其心不安不樂，一到劇院，觀聽之余，斯心稍安稍樂，又能導(dǎo)此心一正路，此則平劇之可貴也。如改聽昆曲，似不如平劇之動(dòng)人。實(shí)則昆曲亦為衰世亂世之音，而較平劇為稍愈。其音較平較淡，以笛聲較之二胡聲，其相異處亦較可見矣。然則又如何追復(fù)古樂為治世盛世之音乎？從來大儒注意及此者亦不少，而惜乎皆無以達(dá)其志而成其業(yè)。
孔子曰："志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。"中國人惟重一人生共同大道。修齊治平乃己之德與仁，即立己立人之本，亦大道之本也。莊子言："道術(shù)將為天下裂。"大道貴同不貴異，即莊老道家亦作如是觀。藝亦人生所不可無，然藝有六而道則一。孔子當(dāng)時(shí)，樂即六藝之一，亦德亦仁，然亦僅為小道，僅可游而止。大道之行，必由有大德大仁之賢人君子，為之領(lǐng)導(dǎo)而漸進(jìn)。故必待治世盛世，乃有治世盛世之音。非可謂有治世盛世之音，乃可領(lǐng)導(dǎo)此世以達(dá)于治與盛。故中國人教人為學(xué)，亦不以樂為先。抑且人之哀怨則易有歌，人之和樂且安，若轉(zhuǎn)不易有歌。如聽平劇，哀怨深處，即歌唱之佳處。待到歡喜團(tuán)圓，則歌聲亦息。鄭聲淫，斯見其世之衰。然則亦可謂音樂正盛于衰世亂世，乃能越乎禮而特盛。若治世盛世，則樂亦僅附隨于禮，不能大有所發(fā)揚(yáng)。故處三娘之境，乃有三娘之唱。若處境平安，又何來有此唱。然則以音樂而獨(dú)立言之，則自中國人觀念言，乃于撥亂反治處始見其功用耳。是則又為游于樂之一藝者所不可不知也。
今則音樂自成一專門之學(xué)，僅供人以娛樂，以暫忘其內(nèi)心之苦悶。亦如運(yùn)動(dòng)會(huì)，世愈亂，則參加運(yùn)動(dòng)會(huì)音樂會(huì)者日多，然皆無意于導(dǎo)人一入德之門。則運(yùn)動(dòng)日繁，音樂日盛，而此世仍可以益亂益衰，此又不可不知矣。
（四）
1
中國人非不具專門知識(shí)，如農(nóng)田水利皆是，然其事皆屬公。更有屬于私者，乃更為大公之本，如修身齊家，乃各人各家之私，而為每人每家之大公。故修齊之道，其尊又在農(nóng)田水利之上。治平之道，更見為公，然乃從修齊之道來，不從農(nóng)田水利諸項(xiàng)專門知識(shí)來。中國人在此分知識(shí)之本末輕重。又如醫(yī)藥治病，亦屬專門知識(shí)，雖亦人人所需，而中國古人亦終以次等視之。算數(shù)星歷，農(nóng)事所需，亦屬專門知識(shí)，中國古人亦仍以次等視之。
又如法律，亦屬一種專門知識(shí)，孔子曰："聽訟吾猶人也，必也使無訟乎。"凡屬專門知識(shí)，只須專精于此，較易及格。今人進(jìn)大學(xué)修法律系，四年畢業(yè)，亦即為法律專家矣，即可任聽訟之職。但如何能使人無訟，則無此一項(xiàng)專門知識(shí)，而其意義與價(jià)值則實(shí)遠(yuǎn)在法律專家之上。此為中國人觀念，大值發(fā)揚(yáng)。
今再明白言之，西方知識(shí)重在物，重向外求，故重分門別類之專家。中國知識(shí)重向內(nèi)，向心求，故無門類可分。聽訟，專求之現(xiàn)行法律即可。使無訟，則屬人心問題。以己心識(shí)他心，此乃中國人所認(rèn)為之第一大通識(shí)。故凡屬專家，實(shí)當(dāng)屬于唯物論。通才通識(shí)，則必為一唯心論。柏拉圖之理想國，自幼童即為之分別，判定孰當(dāng)治農(nóng)，孰當(dāng)從軍，孰當(dāng)為他事，一一如機(jī)械，由人分配，此非視人如物乎。實(shí)則商人亦視對(duì)方如一物，只求贏利，對(duì)方人心情則非所重。農(nóng)人視田中五谷百蔬，亦如家人子弟般，時(shí)其寒暖，調(diào)其潤枯，晨夕無忽。雙方心理不同，斯其文化傳統(tǒng)之所由大異也。
由于知識(shí)分別，乃連帶引生人品分別。樊遲問為農(nóng)為圃，孔子曰："小人哉，樊遲也。"樊遲所問乃一種農(nóng)業(yè)專門知識(shí)，而孔子譏之為小人。孔子又曰："中人以上，可以語上。中人以下，不可以語上。"人分上中下三等，實(shí)亦以知識(shí)分。孔孟儒家言"士尚志"，"志于道"，道則屬通識(shí)，非專門知識(shí)之比。后世經(jīng)史子集皆必歸于道，亦即歸于通識(shí)。人而不通，何以為學(xué)。凡求通，皆須本乎心。通于人心斯謂之道義。專一求之物，則為功利，非道義。此乃中西文化大異之所在。
西方一切專門之學(xué)，以物理學(xué)為主，而數(shù)學(xué)實(shí)為之基礎(chǔ)。中國一切通才之學(xué)，以心理學(xué)為主，而音樂實(shí)為之基礎(chǔ)。中國之傳統(tǒng)心理學(xué)，與西方近代心理學(xué)不同，不在此詳論。中國古人重禮樂，未有禮而無樂者。孔子之終日不舍其琴瑟，亦可謂之重樂矣。中國人言知心，亦言知音。中國后人或于音樂一項(xiàng)稍疏，未聞學(xué)人必通樂。然中國文言亦尚聲，中國之文學(xué)尤以音為重，如詩是矣。散文亦寓有音樂妙理，故讀其文玩其辭亦貴能賞其音。高聲朗誦，乃始得之。晚清曾國藩編《古文四象》一書，分文章為陽剛之美與陰柔之美，又分純陽純陰，次陽次陰，共四象。何以識(shí)之，則貴能誦。中國古文，字句章節(jié)，長短曲折，亦皆存有音樂妙理，非精究熟玩者不能知。今人務(wù)求變文言為白話，但白話中亦有語氣，有音節(jié)，亦同寓音樂妙理，不可不知。
杜詩吟成一個(gè)字，捻斷數(shù)根須。言吟則其重音可知。僧推月下門，推無聲，門內(nèi)或不知。僧敲月下門，敲有聲，門內(nèi)易知。推敲之辨，亦辨在聲。蘇東坡《赤壁賦》："客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲烏烏然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。"曹孟德周郎赤壁之戰(zhàn)，近千年前之歷史聲，亦可在此洞簫聲中依稀傳出。與東坡同時(shí)，歐陽永叔作《秋聲賦》，亦以聲音象征人生，與東坡之以洞簫賦赤壁，用意亦相似。上推之《詩經(jīng)》三百，樂聲即人生，即史聲。莊周《齊物論》，亦以風(fēng)聲比擬人生。一線相承，大意如此。
中國音樂中尤重余音，長笛一聲人倚樓，余音繞梁，非笛聲之不絕，乃吹笛者心聲之不絕。中國詩必押韻，不僅賦體，其他如頌，如祭文，如箴，如銘文，皆押韻，皆以聲傳心。惟韓退之《祭十二郎文》不押韻，而哀傷之心亦傳達(dá)無遺。此乃中國散文之精妙處。故中國人常言文氣。氣則以聲傳。今日國人力戒言舊文學(xué)，僅知有文字，不知有聲音氣象，舊文學(xué)之精妙處，則盡失之矣。
即專論元?jiǎng)±デ我徊恢髀暋Ａ鳛槠絼t更顯。余嘗謂平劇乃人生之舞蹈化，圖繪化，音樂化。實(shí)則更以音樂為主。人物之賢奸高下，事情之哀傷喜樂，莫不寄于聲。即全劇亦只一片樂聲而止。故謂中國人生乃一音樂人生，宜無不可。而平劇歌唱之最著精神處，則尤在其余音繚繞，往復(fù)不絕。而中國古人所謂之流風(fēng)余韻，乃人生一至高境界，今國人亦復(fù)不加理會(huì)。所謂音樂人生，換言之，實(shí)即藝術(shù)人生，亦唯心的人生。西方則音樂歌唱戲劇各別分途。戲劇不以歌唱表達(dá)，則情味不深厚。歌唱不兼戲劇表演，則不落實(shí)不真切。音樂離了歌唱戲劇，則僅得為人生中技巧表達(dá)之一項(xiàng)，絕不能使人生音樂化，或音樂人生化。西方音樂尚器，亦可謂是唯物的，乃離于人心以自見其美妙，而西方人生則亦可謂是唯物的人生。故西方人生又可謂之乃數(shù)理的人生，物則莫不可以數(shù)計(jì)也。
于是人物高低，事情大小，亦皆從數(shù)字分。財(cái)富收入多，即見其人地位之高。財(cái)富收入少，即見其人地位之低。甚至一切人生大道，孰得孰失，孰是孰非，亦以舉手投票之多少數(shù)為定。西方尚多數(shù)，而中國則尚少數(shù)。曲高則和寡，陽春白雪之與下里巴人，其多少數(shù)之所判亦可知矣。又如西方各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)比賽，優(yōu)劣莫不以數(shù)字定。兩人賽跑，所差不到一秒鐘，而勝負(fù)判。試問人生優(yōu)劣勝負(fù)豈果在此。
語言亦屬聲，聲有雅俗，即在其所通之廣狹，故語言必求雅，文字亦然。如古詩三百首，今一小學(xué)生尚有能誦而通其意者，此之謂大雅。今國人則必尚俗，不尚雅，是必令人唱下里巴人，不許人唱陽春白雪也。人群相處，自一家至一國，乃至一天下，莫不有公亦當(dāng)兼有私，不能有公而無私。數(shù)字計(jì)算客觀屬公，音聲欣賞主觀屬私，必令人尚公而無私，乃為近代國人提倡西化之主要點(diǎn)。然吾中華民族積四五千年語言文字不變，而摶成一廣土眾民大一統(tǒng)的民族國家，此惟尚雅不尚俗之故。而西方則語言屢變，文字各異，疆土分裂，以有今日，則為尚俗不尚雅之故。今日國人對(duì)此雅字亦惟知厭惡，而不知其所解。故今日國人亦惟倡時(shí)代化，不倡歷史化。時(shí)代即是一俗，歷史乃成一雅。聲音亦以雅化人生，此乃人生之最高藝術(shù)。今日國人則并此而不知矣。
聲音亦發(fā)自物，目視耳聽主要仍在取于外物以為用，惟喉舌發(fā)聲，乃為其生命之自表現(xiàn)。鳥獸耳目其功能有勝于人者，但其喉舌發(fā)聲不如人，斯為下矣。馬克思論人生，主要僅在兩手，亦為其運(yùn)用外物。而不知口之為用，其于人生之意義價(jià)值為更大。兩手仍偏在物，惟口始轉(zhuǎn)進(jìn)到心。西方人亦非不知心，其文學(xué)必高談男女戀愛。然中國之詩則曰："關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲"，關(guān)關(guān)乃雎鳩和鳴之聲，則中國人言戀愛，亦首及聲。又曰："琴瑟友之，鐘鼓樂之"，是中國人之夫婦人生，亦當(dāng)如一音樂人生。此則西力人所不言。詩又有之曰："呦呦鹿鳴"，中國人言朋友，亦以鹿鳴為比。蘇東坡又言："大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物"，此亦謂千古英雄人物淘盡在大江之浪聲中。若謂江浪可以淘盡千古人物，則為唯物觀念矣。中國人生乃為一音樂之人生，故好言風(fēng)聲風(fēng)氣，又言聲氣。近代西方社會(huì)學(xué)又寧及此一聲字氣字，于是中國人言風(fēng)氣，遂亦為西方所不解。
中國言教化，亦譬之于音樂。如天將以夫子為木鐸是也。僧寺中有暮鼓晨鐘，做一天和尚撞一天鐘。又手敲木魚，木魚聲亦即佛法所在。唱聲南無阿彌陀佛亦即佛法所在。是宗教信仰亦重在聲，故有觀世音菩薩之稱號(hào)。今人則僅知觀物，不知觀音矣。要之，生命在音樂中透露。宇宙乃一大生命，亦即一大音樂場(chǎng)。人生亦宇宙之化聲。大圣大賢，即天地之知音。于何悟人，則古詩三百首以下騷賦文辭詩詞劇曲亦其選矣。
王維之詩有曰："雨中山果落，燈下草蟲鳴。"枯坐荒山草廬中，雨中果落，燈下蟲鳴，聲聲入耳，乃使我心與天地大生命融凝合一。誦中國詩此十字，亦如讀西方一部哲學(xué)書，又兼及自然科學(xué)，生物學(xué)。著語不多，而會(huì)心自在深微處。此為音樂人生與數(shù)理人生物質(zhì)人生之境界不同，亦即雙方文化不同之所在也。
余在對(duì)日抗戰(zhàn)期中，曾返蘇州，侍奉老母，居耦園中。有一小樓，兩面環(huán)河，名聽櫨樓。一人獨(dú)臥其中，枕上夢(mèng)中，聽河中櫨聲，亦與聽雨中山果燈下草蟲情致無殊。乃知人生中有一音的世界，超乎物的世界之上，而別有其一境。
余又自幼習(xí)靜坐，不僅求目無見，亦求耳無聞，聲屬動(dòng)而靜，色則靜而動(dòng)，無聲無色，又焉得謂此心之真靜。佛法言涅槃，乃人生之寂滅，非人生之靜。中國人理想所寄，在靜不在滅。故中國禪宗必重"無所住而生其心"。心生則聲自生，故中國佛法終至于禪凈合一。一聲南無阿彌陀佛亦不得不謂中國文化人生中一心聲矣。但中國文化人生尚有其最高第一層心聲，讀者幸就本文再審思之。
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中國人重聲，乃亦重名。名亦聲。孔子曰："必也正名乎。"夫婦父子兄弟君臣朋友五倫，皆重名。舜父頑母嚚弟傲，皆以殺舜為快，而舜終以成其大孝之德。后世有百孝圖，父母各異，子女各異，而其孝行則一。故孝乃為抽象名詞，有其共通性，而具體事實(shí)則各不同。
老子曰："道可道，非常道。名可名，非常名。同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。"是異必出于同，同則無可名，而有其常。周濂溪《太極圖說》："無極而太極"，西方人于萬物之上求太極，則為其宗教信仰之上帝。然非無極。又于物物之上求太極，如哲學(xué)研求真理。上起蘇格拉底柏拉圖亞里斯多德，中有康德黑格爾，下迄近代以哲學(xué)名家者數(shù)十百人，各持一說，然真理究屬何等樣，則無定論。如科學(xué)研究自然，發(fā)明家更多，然亦各有發(fā)明，自然究屬何等樣，亦仍無定論。則知有太極，不知有無極。
孔子為中國之至圣先師，顏?zhàn)用献訛閬喪ィ笕鍨橐皇缼熣吆蜗蕖？鬃右郧耙嘤惺ィ嗫蓭煛蛩匆郧霸x何書來，此則無極而太極也。當(dāng)知有具體世，有抽象世。西方人謂由具體生抽象，中國人則謂由抽象生具體，此大不同。
天最抽象，一切物則皆由天生。性最抽象，一切德則皆由性立。名最抽象，一切實(shí)則皆由名成。即虛生實(shí)，無生有。故人生當(dāng)由虛無中，引生出種種事態(tài)。如歌與哭，乃為情感哀樂之最真實(shí)者。同一歌，可歌出種種樂。同一哭，可哭出種種哀。即如同一孝，可演出種種行。其同處則謂之本，謂之源。
孔子曰："執(zhí)其兩端，用其中于民。"莊子曰："得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。"中亦一名，非具體，乃抽象。乃虛無，非實(shí)有。中國人乃以己之一心為宇宙萬狀之中。圣人先得吾心之同然，心與心同，此一中乃即在正反彼此之兩端一圓之四環(huán)而為中。故一歌一哭，乃可窮人生之萬態(tài)，而無不盡。《中庸》曰："致中和，天地位焉，萬物育焉。"一歌一哭，而中和可致。故曰"通天人，合內(nèi)外"，"人皆可以為堯舜"。此即人生之最高藝術(shù)。
故歌與哭，乃人生之太極。歌哭何由來，則人生之無極。人能善體此無極，此非最高藝術(shù)而何。
今再論平劇，劇情角色臉譜道具唱腔道白，乃至鑼鼓管弦，誰為之一一作規(guī)定，今多不可考。然登臺(tái)者如譚鑫培，如梅蘭芳，生旦凈丑，各各擅名于一世，傳譽(yù)于無窮，此亦一無極而太極也。西方如莎士比亞，數(shù)百年演劇者莫能比，此亦有太極無無極。實(shí)有則人所爭，虛無則眾所忽。中國人言太平大同，人各一太極，實(shí)亦一無極，則又何由而得臻此。
即如運(yùn)動(dòng)，人爭冠亞軍。故求富，必為一資本家。求強(qiáng)，必為一帝國。馬克思主唯物史觀。凡西方之藝術(shù)，必外見于物而心為之奴。一歌一哭，亦盡從外面環(huán)境特殊遭遇來。中國歌哭則從心來，從天來，從極尋常處來，此之謂中庸。極高明而道中庸，此亦無極而太極也。最中庸處乃是最藝術(shù)處，一觀中國平劇，斯可得其趣旨矣。一聽平劇中之歌哭，斯可得其玄妙矣。反之己心而自得，則斯可見其真實(shí)矣。觀西方劇，可使其心常在劇。觀中國劇，可使其劇常在心。又如戀愛，西方人把心放在所戀愛之對(duì)象身上，中國人則將所愛存之己心。此心一放一存，此亦中西人生藝術(shù)一不同。
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